A pochi giorni dalla fine di Twin Peaks ho ceduto alla tentazione di riprendere in mano Il Perturbante, piccolo e fondamentale saggio di Sigmund Freud, imprescindibile per chiunque voglia affacciarsi a quei fantasmi che ricompaiono continuamente all’Overlook Hotel-Great Northern Hotel (poca differenza: tutti e due sono stati edificati in terra indiana). Mi è venuto in mente Ritorno al Futuro – Parte II, quando Martin McFly ritorna nel 1985 a Hill Valley e si rende conto che quel presente non gli appartiene: c’è qualcosa di diverso.

Si tratta, ancora una volta, di unheimliche, ovvero spaesamento, familiare sconosciuto che genera orrore perché non consente di identificare la propria casa, il proprio corpo, la propria immagine. Il perturbante è la categoria primigenia in tutta la mitologia di Twin Peaks dal momento che lo specchio è il regno in cui si palesa lo sdoppiamento identitario. Guardarsi negli occhi e non riconoscere la propria immagine: non è questa la genesi di un dio? Permettere che sia l’immagine a dominarci, a guidarci, ad abitarci, come in uno specchio oscuro di cui non si vede più il fondo. L’idea che mi sono fatto, slittando da Il Mago di OZ ad Alice nel Paese delle Meraviglie, è che il finale di Twin Peaks rompa finalmente lo specchio e ci porti dall’altra parte, non in un altro mondo, ma nel nostro mondo, nella nostra realtà.

Il sogno è finito, ci siamo risvegliati.

Nel suo libro Freud insiste su quella che potremmo definire un’idea fissa: l’espressione tedesca una casa unheimlich non può essere tradotta da parecchie lingue moderne se non con la circonlocuzione una casa abitata dagli spettri. Affascinante se pensiamo che la villa di Laura Palmer, centro propulsore dell’intera serie, è in tutto e per tutto una casa abitata dagli spettri. Nel finale però la casa recupera il suo significato originario, quello di identità differenziale. Si tratta della Casa, eppure non è lei (riecheggiano le parodie assertive del cinema lynchiano: “è lei la ragazza!” ma, in fondo, chi è lei?). Potremmo spingerci oltre e affermare che l’intera Twin Peaks è una casa unheimlich, nel suo significato tedesco, ovvero una casa che è casa eppure non è casa. È qualcos’altro che, non appena identificato, subito differisce.

Twin Peaks 3 delinea, nell’arco di diciotto ore, l’impossibilità del ritorno, il trauma del risveglio, la traccia sfuggente del ricordo. Cos’era Twin Peaks di ventisette anni fa se non una soap dal cuore selvaggio, grondante patina e sangue? Di quel mondo manifesto è rimasta solo la latenza: un’immagine, un simulacro, l’eco della voce di Sarah Palmer proiettata in un nastro di Möbius, una fotografia martoriata dai colpi di un demone sempiterno. The Return diviene lo scheletro, l’essenza, la vera scrittura di Twin Peaks – ma, aggiungerei, dell’intero cinema di David Lynch.

Le diciotto tappe di questo viaggio sono interamente costruite intorno all’idea di input (il caffè, la torta di ciliegie, il pollice su) e déjà vu (You and I ventisette anni dopo, la cocaina, il Roadhouse, il tema di Badalamenti e così via) allo scopo di risvegliarci dal torpore, di riportarci al mondo perduto. Dougie Jones, in questo senso, è il simbolo della serie, la coscienza assopita che deve essere letteralmente scossa per permettere il ritorno/risveglio dell’Eroe (Cooper). E questa scossa può avvenire solo per mezzo del cinema che, da sempre e per sempre, crede nella resurrezione dei morti, nella vita eterna degli angeli, nella ribalta senza fine di Norma Desmond: Viale del tramonto.

Il ritorno di Lynch e Mark Frost è il tentativo utopico di ricostruire quell’universo, galassia dopo galassia, riportandolo alla purezza originaria. Per farlo crea una mitologia gnosticheggiante fatta di particelle di luce e oscurità, inventa un unicum, allestisce un groviglio di archetipi. Judy, la grande Madre, entità spettrale che pare uscita dal cinema delle origini ed entra, sottoforma di insetto, dentro quella che crediamo essere una giovane Sarah Palmer. La stessa creatura della Glass Box che partorisce l’essere Bob. Dall’altra parte il Gigante che manda sulla Terra una sfera dorata e luminosa, l’autentico agnello sacrificale destinato a un’eterna coazione a ripetere (Laura Palmer). In questo modo, quello che doveva essere il seguito di Twin Peaks si trasforma nel suo remake distorto, nella sua riscrittura mitologica e ucronica (dove l’ottavo, epocale episodio è il prequel archeologico dell’intera serie). Per un istante un pensiero raggelante balena nelle nostre teste: che sia stata in fondo Sarah Palmer la vera responsabile della morte di Laura?

Tuttavia a Lynch non interessa la quadratura dei conti ma l’esperienza dello spettatore, il tentativo di districarsi nel labirinto e ritrovare la strada di casa. Il problema è tornare al 1990, alla notte in cui Laura Palmer venne uccisa e la storia ebbe origine. Che sia passato o futuro non ha più importanza, il tempo ritorna alla sorgente, sgretolandosi, aprendosi e riavvolgendosi su se stesso in un otto capovolto e fluttuante soffiato dalla caffettiera Jeffries.

Cooper altera il passato, entra dentro Fuoco cammina con me in un rimontaggio che pare un mashup vivente, una resurrezione impossibile, un atto di rivolta contro la morte. Tra scene eliminate e nuove, fantasmatiche sequenze, il vecchio Cooper incontra nel bosco la giovane Laura Palmer ed è subito cortocircuito. Twin Peaks 3, nell’arco di poche immagini, slitta dall’idolatria all’iconoclastia: l’immagine-mito per intere generazioni, quella del cadavere di Laura Palmer ritrovato da Pete Martell all’inizio del pilota, viene alterata in un what if che più radicale non si può.

Quella mattina Pete va a pescare: nessun cadavere, nessun segreto.

In un’epoca in cui la serialità televisiva è diventata la forma privilegiata della narrazione americana, in un mondo di cliffhanger, di nessi causa-effetto, di circuiti chiusi domanda-risposta, Lynch si conferma il cineasta più imprevedibile, più sconcertante, perfino più frustrante che si possa immaginare. Applica un revisionismo estremo alla sua creatura, scrive con Frost un’Odissea che traccia un falso movimento, un finto ritorno a casa. L’ultima notte di Laura Palmer si trasforma nel lungo cammino di Orfeo ed Euridice, dove l’Agente transdimensionale Cooper guida Laura Palmer verso casa (ultima declinazione televisivo-cinematografica dei Sentieri Selvaggi di fordiana memoria).

Eppure Laura is the one, Laura deve morire.

Who is the dreamer? domandava in sogno Monica Bellucci a Gordon Cole. C’è un oltre dentro la scatola (Mulholland Drive), c’è un varco da dover attraversare: Lynch torna al corpo e mira subito al sesso. Mi piace considerare la sequenza carnale tra Richard-Cooper e Linda-Diane come un portale dei mondi. Del resto il coito in Twin Peaks ha sempre rappresentato, apocalitticamente, lo strumento di profusione del male: il problema è tutto di identificazione. Nell’orgasmo le identità si fondono, i corpi si combinano, il due si fa uno.

Linda per un attimo non riconosce il suo uomo, Richard (inexhistent: esistere significa essere riconosciuti, la nostra esistenza è la testimonianza dell’altro). Come in Strade Perdute, Richard è anche Cooper, la sua identità coincide con la sua separazione. Il meccanismo di sostituzione, imperante nei sogni, arriva qui al massimo grado di svelamento: una storia di possessione demoniaca (Bob/Leland) si trasforma in un labirinto di doppi ormai inestricabili, dove i mentori (la Signora del Ceppo o il Maggiore Briggs) intravedono l’ombra dei fake (Diane, BadCooper).

L’identità si fa strutturalmente scissa. Anche le immagini, a ben vedere, presentano sempre una dissolvenza improvvisa, come se in loro vivessero altre immagini, cellule oniriche che lavorano come anomalie del montaggio. Errori, messaggi segreti, stanze dei sogni e dei desideri. Già sovrapponendo diversi episodi, scopriamo che ogni immagine ha un potenziale doppelgänger: che menta o dica la verità non è possibile stabilirlo.

Forse il vero doppelgänger di Twin Peaks è Twin Peaks 3. The Return potrebbe essere la tulpa. Quello che si dice per un singolo vale per l’intera serie. Pensiamo alla sovrimpressione infinita del volto di Cooper nel diciassettesimo episodio: quel volto a chi appartiene? Si tratta di Cooper, si tratta di Richard? È il sogno o il sognatore?

Viviamo tutti in un sogno dice il fantasma.

Oltre le labbra, in fondo alla carne, il nostro mondo: eccoci all’episodio finale di Twin Peaks, all’appuntamento che non può far rima che con tradimento. Episodio intrigante ed estenuante nel suo fiero rigetto di qualsiasi categoria. Pare un nuovo inizio, il preludio a un viaggio negli spazi più reconditi di un uomo convinto di essere un altro uomo. Andando avanti nella lettura de Il Perturbante, Freud scrive dell’onnipotenza dei sogni e dei desideri, delle capacità demiurgiche del sognatore quale creatore di realtà.

Che Twin Peaks, città delle ciliegie, sia solo il sogno di questo Richard? Che Laura Palmer sia Carrie Page – la pagina mai trovata di un diario dal sapore mitologico? Che, da qualche parte, Audrey Horne condivida il sogno di Richard e si risvegli e non si riconosca, sentendo il peso orrido del tempo? Insomma, un vero e proprio impero della mente.

L’Odissea del ritorno si fa sempre più buia, affonda nelle regioni più notturne dell’immagine, sedotta com’è dall’oscurità e dall’esperienza del male. Richard-Cooper riporta nuovamente a casa Carrie-Laura forse per sconfiggere Judy-Sarah. Ma Lynch, ancora una volta, deraglia, reinventa, sorprende. A casa di Laura Palmer non c’è nessuna Sarah ma la vera proprietaria dell’immobile. Il sogno è finito forse per sempre: siamo allora nel reale?

Eppure l’eco della voce lontana di Sarah Palmer naviga nel tempo e nello spazio, si fa entità ultradimensionale - come il suono che sentiva Benjamin Horne - risvegliando forse Laura dall’oblio. Un urlo, solo un urlo, che non può dire altro se non la stessa inquieta sensazione, lo stesso incubo raccapricciante che è questo familiare sconosciuto chiamato Twin Peaks.

E così finisce. Rimandiamo indietro, in avanti, riguardiamo, tentiamo ancora di poter lavorare le immagini, alla ricerca di passaggi segreti. Siamo noi gli agenti dell’FBI. Nella realtà di Richard iniziamo a distinguere i segni di Twin Peaks: il locale in cui l’uomo entra porta il nome di Judy, ma anche lui sembra essere un agente dell’FBI. Allora viene il sospetto di qualcosa destinato a durare ancora a lungo: che il reale di Richard sia il modello, la fonte d’ispirazione, il grado zero con cui scrivere l’intero mondo dei sogni (Twin Peaks). Che da qualche parte, nella sua vita, un padre abbia davvero violentato e ucciso una figlia. Che da qualche parte, nella sua vita, si nasconda un’entità violenta e irrefrenabile chiamata Judy.

L’unica cosa certa è che, ancora una volta, David Lynch ha confermato di essere uno dei più grandi narratori viventi. La sua logica, perfettamente coerente, procede per associazioni e impulsi improvvisi. Le immagini pensano altre immagini perché il suo cinema sogna e trasforma ogni cosa. I film di Lynch sono sempre in divenire, come strali infuocati dalla materia vivente che è il suo cinema. La morte qui non esiste, è solo un cambiamento, una trasformazione, con cui riportare in vita i fantasmi e creare nuove lettere d’amore, scritte col cuore.

In questo senso Twin Peaks – The Return è destinato a rappresentare l’ipertesto di David Lynch, non la summa della filmografia del regista del Missoula (titolo che spetta a INLAND EMPIRE) ma l’universo da cui germinano e a cui tornano tutte le visioni, tutti gli angeli e i demoni dell’autore. Da Eraserhead a Mulholland Drive, passando perfino per Una Storia vera e per Dune. Sono tutte creature della Logge, sogni nei sogni di eterno splendore. Ecco, forse l’unica rilettura critica che avrebbe senso, oggi, è riesplorare l’intera filmografia di Lynch attraverso Twin Peaks 3.