Alla sua seconda prova nel lungometraggio horror, l’irlandese Brian O’Malley prende nettamente le distanze dal suo esordio del 2014, Let Us Prey, per cimentarsi con suggestioni e obiettivi del tutto diversi. The Lodgers – Non infrangere le regole gioca infatti la carta del gotico classico, abbandonando la virulenza del precedente lavoro senza sottrarsi però, almeno in parte, alle aspirazioni etico-filosofiche (il Male, la scelta, la volontà, la natura umana) che lo caratterizzavano. Entrambi i titoli risultano costruiti in forma di claustrofobico kammerspiel, con i rispettivi protagonisti intenti a fronteggiare delle minacce senza nome che, più che dall’esterno, sembrano provenire dalla propria interiorità. Nondimeno, in Let Us Prey O’Malley sembrava concentrarsi troppo sulla dimensione allegorica del plot e sui temi, appesantiti da talora grevi ricognizioni di carattere morale, a discapito dello sviluppo narrativo e delle psicologie dei personaggi; in The Lodgers riesce invece a sfumare la dimensione simbolico-allegorica della vicenda, focalizzando la propria attenzione sulla messa in scena e sulle figure centrali del racconto, potendosi giovare anche di una location autenticamente da brividi, l’irlandese Loftus Hall, anche a tutt’oggi fonte inesauribile di sinistre leggende locali.

Tenendo come riferimento principe Il giro di vite di James, assieme al corrispettivo filmico Suspense (1961) di Clayton, The Lodgers sciorina a piene mani pressoché tutti i topoi ricorrenti della ghost story classica: dall’antica casa infestata all’atavica maledizione, dal conflitto fra luce e tenebre a quello fra vita e morte. Due gemelli, Rachel (Charlotte Vega) ed Edward (Bill Milner), per sopravvivere fino alla maggiore età, sono costretti alla reclusione all’interno della magione avita, seguendo alcune rigide regole che impediscono loro di fuggire dalle mura maledette, mentre gli spettri dei loro antenati, tutti morti suicidi, li sorvegliano. All’alone morboso di cui è impregnata la vicenda si aggiunge una pesante tara ereditaria: senza eccessivi dettagli didascalici, la regia allude alla possibilità che la continuità della stirpe che possiede (in tutti i sensi) l’edificio sia garantita dall’incesto, probabile innesco anche della maledizione.

O’Malley non sembra tuttavia accontentarsi del già ampio orizzonte tematico abbracciato e sceglie di ambientare gli accadimenti a cavallo fra la fine degli anni dieci e l’inizio dei venti del secolo scorso, quando il primo conflitto mondiale era appena terminato, ma la terra d’Irlanda stava combattendo la propria guerra più importante, quella d’indipendenza dalla Gran Bretagna (1919-1921). Ecco allora che i drammi personali dei protagonisti sfiorano la Storia (che peraltro rimane sullo sfondo, più evocata che espressa), e in particolare il desiderio di Rachel di fuggire dal meccanismo perverso inscritto nel proprio destino sembra collegarsi idealmente con l’ansia di indipendenza del proprio paese, oltre a delinearsi come emblema di emancipazione femminile (in Irlanda, è proprio del 1918 l’estensione del diritto di suffragio alle donne). A fare da controcanto alle istanze e alla natura di Rachel si situa Edward, maschio malaticcio e legato alla tradizione, alla casa, in breve a un mondo morente. Un terzo fondamentale polo del film è costituito da Sean (Eugene Simon), reduce mutilato della grande guerra e innamorato di Rachel: figura di confine fra la vita (la giovinezza, l’amore) e la morte (la guerra, la menomazione), ma anche fra l’appartenenza alla comunità cui fa ritorno e il rifiuto di quest’ultima a riaccoglierlo (esattamente come i due ragazzi reclusi), avendo egli militato nelle file degli odiati britannici, sarà proprio lui a costituire un’insperata via di fuga per la ragazza, pur dovendo mettere pesantemente a repentaglio la propria incolumità. Infine, come in ogni ghost story che si rispetti, la dimora teatro della gran parte delle vicende, assieme al parco e al lago palustre che la circondano e isolano, è il vero protagonista aggiunto e onnipervasivo degli accadimenti, nonché il regno assoluto dei morti, ancora padroni dei vivi e dei loro destini.

L’incognita di ricadere nella ridondanza e nella retorica presenti in Let Us Prey era consistente, così come l’azzardo di rimanere ancorati di nuovo a un orizzonte di idee seducenti, anteponendole al visivo, alla messa in scena, al profilo dei personaggi. Eppure, in The Lodgers O’Malley dimostra di avere metabolizzato i limiti dell’esordio, evitando concioni moraleggianti e concentrandosi finalmente sulle immagini, sugli spazi, sulle figure centrali della narrazione, non in quanto meri termini di un’equazione, bensì come soggettività complesse. Una complessità peraltro articolata dall’espressione dei volti, dalla postura dei corpi, dagli sguardi, più che dalle parole.

Il difetto capitale di Let Us Prey, vale a dire l’assenza di dicotomie creatrici di senso che non fossero dominate dall’elemento dialogico, viene superato in The Lodgers attraverso il dualismo conflittuale fra ambienti, fisionomie, caratteri, motivazioni, che trova una riuscita sintesi, a livello iconico, nella lotta fra luce e oscurità. Nonostante i palesi intenti simbolici di cui è imbevuto il film, il cui effetto è ovviamente quello di trascendere l’oggetto o il soggetto che ne è latore, O’Malley riesce a infondere profondità e inquietante dinamismo ai luoghi e vita ai personaggi – su tutti quelli di Rachel e Sean – grazie al lavoro sui chiaroscuri e sui corpi/volti. Quindi, è il visivo a configurarsi come fonte del racconto, non viceversa, e conseguentemente il senso (letterale o trasfigurato) di ciò che è mostrato si dispone armonicamente nelle immagini senza precederle o fagocitarle.

Il gotico si pasce di ombre, contrasti, atmosfere brumose, attese, e The Lodgers ripone la propria forza proprio in questi elementi, sfumando l’urgenza della comprensione dei fatti nella patina visuale, cromatica ed emotiva che li circonda.