Un giovane uomo arriva da solo nella Svizzera di fine Ottocento. Ha viaggiato dalla Russia per scoprire quello che sta accadendo nel quieto verde della piccola valle elvetica di Saint-Imier. Proprio lì, intorno alle prime fabbriche di orologi, infuria la smania di industrializzare e prendono forma alcune fazioni: da un lato quella degli industriali, ossessionati dal controllo del tempo della produzione e delle immagini della propria nascente vita imprenditoriale; dall’altro quella degli operai, o meglio, delle operaie, decise ad associarsi e a farsi riconoscere per rivendicare i propri diritti e non scomparire, spinte fuori dalle immagini e compresse in un tempo meccanizzato e militarizzato. L’uomo che si inserisce in questa lotta per il controllo delle inquadrature si dichiara un cartografo interessato a ridisegnare le mappe del luogo secondo la prospettiva degli abitanti e non delle istituzioni: è Pëtr Kropotkin, non ancora diventato l’anarchico famoso per la teoria del muto appoggio ma già intenzionato a fare rete con i movimenti rivoluzionari esistenti. Il suo sguardo ci porta dentro alla valle e in mezzo al conflitto, ma non è quello di un protagonista che accentra su di sé degli eventi biografici – Kropotkin divenne anarchico proprio dopo l’esperienza svizzera; è piuttosto una funzione formale, una chiave interpretativa, il doppio di un regista, Cyril Schäublyn, che vuole entrare di soppiatto nella Storia per rimetterla in scena da un punto di vista formalmente anarchico. 

Unrest ripercorre i fatti storici relativi alla nascita del capitalismo industriale secondo un decentramento continuo, un insistito decadrage senza governo, un attentato alle convenzioni dell’inquadratura: insiste in un linguaggio radicalmente altro, anche testardamente altro, per dire che quel capitalismo non è il risultato di un pensiero senza alternative. Un’alternativa c’è per Kropotkin/Schaublin, ma non si produce fuori dal mondo, fuori dal potere, anzi, si sostanzia proprio con gli strumenti del potere: così come per il rivoluzionario l’anarchismo era perfettamente in linea con lo sviluppo della scienza (“La scienza deve riflettere le idee delle persone, non imporre loro altre idee esterne”), e quindi l’azione anarchica doveva essere scientifica tanto quanto quella industriale, così per il regista solo attraverso un dispositivo come il cinema - in controllo degli strumenti gestiti dal capitale (tempo e immagine), se non addirittura colluso con esso - si può inventare una configurazione alternativa della realtà, una visione fuori dalle logiche della ragione strumentale. Contro l’economizzazione del tempo e la strumentalizzazione dell’immagine, il cinema propone un tempo non efficiente (un tempo che non serve ragioni, in primis narrative) e immagini che non possiedono nulla, che non trattengono nulla, anzi disperdono ciò che brevemente inquadrano.

Schäublin non è un ingenuo: sa che la realtà, capitalismo o meno, è comunque un costrutto, frutto di una sovrascrittura che il cinema non potrà sciogliere; sa però anche che in virtù della propria identità di medium, mediazione, riscrittura della realtà, il cinema può portare le immagini in una direzione sostenibile, lontana dal possesso e dall’espropriazione. Lavora quindi in una direzione dispersiva per ribaltare tutta la grammatica del controllo in una logica della libertà, dal campo lungo - che dovrebbe trattenere la totalità della realtà non tiene nulla, lasciando l’occhio senza direzione - al dettaglio – che da segno culturale della produzione in serie è risignificato come testimone del continuo assottigliarsi della Storia in una microstoria. Le inquadrature di Unrest sono calibrate, ma anche ricche di cura per l’umano; schematiche, ma anche aperte all’occasionale ingresso dell’inatteso; ferme ma sempre in vibrazione. Esse risplendono di una certa virtù, che proviene dal loro consenso a lasciar andare le cose dopo averle intercettate per un momento. È come se le immagini di Schäublin fossero forate e da questo foro sgorgasse un tempo senza ritorno e senza guadagno: ciò che resta nell’immagine è solo un leggero sfavillio, una leggera oscillazione (come quella del bilanciere del titolo, che permette il funzionamento dell’orologio), una porzione di luce soffusa, registrata di rimbalzo, una variabile luminosa incontrollata e ingiustificata; o ancora, il sentimento di una conversazione fugace e confusa (quella di Kropotkin con Josephine, l’operaia che spiega all’anarchico il funzionamento del bilanciere), agitata dai battiti di un cuore ai bordi di un bosco inutile e dimenticabile, che non comparirà nelle mappe ufficiali e quindi non tornerà mai più a essere. Se non al cinema.