L’inizio vale come una dichiarazione d’intenti: un ragazzo afroamericano torna a casa dopo essere stato in prigione (e dopo aver passato la serata con una prostituta). Ad “attenderlo” trova la madre a letto con uno sconosciuto ed il fratello sulla sedia a rotelle, chiuso a chiave nella sua stanza. Scopriamo che il padre ha abbandonato la famiglia per fuggire con un altro uomo e che i soldi scarseggiano. Nel frattempo, due ispettori di polizia, interpretati da Mel Gibson e Vince Vaughn, fanno irruzione nell’appartamento di uno spacciatore messicano. I modi sono quelli spicci e brutali di tanti altri polizieschi: la differenza la fa lo sguardo implacabile di un telefonino che riprende tutta la scena e poi la diffonde in rete.  Risultato? Sospensione dal servizio per sei settimane con conseguente taglio dello stipendio. La necessità di soldi spingerà i due poliziotti verso una strada senza via d’uscita.

Dopo lo straordinario Brawl in Cell Block 99, S. Craig Zahler torna a Venezia con un’opera che conferma l’unicità del suo cinema. Da un lato pienamente inserito dentro coordinate di genere anni Settanta (il western, l’horror, l’exploitation e il poliziesco), dall’altro lontano dalle facili scorciatoie del postmoderno. Ironico, certo, ma mai distaccato. Consapevole della storia del cinema, delle sue icone, dei suoi modelli, eppure orgogliosamente antiformalista e anticonformista. Provocatorio, con il feticcio per il dettaglio splatter, ma con un’etica granitica. Praticamente un pezzo di classico incastonato tra le pieghe del contemporaneo. Da qualche parte tra John Carpenter e Walter Hill, con dentro però un interesse per l’universo interiore dei personaggi che ha qualcosa di letterario (Zahler è non a caso anche scrittore) e con una consapevolezza (che però non fa rima con aridità) rara del proprio tempo che lo pone in maniera problematica rispetto all’attualità.

Per Zahler i personaggi vengono sempre prima dello schema narrativo. Sono loro a dettare l’andatura del racconto, prendendosi spazi e tempi che non gli “spetterebbero”. Per cui è possibile imbattersi in due criminali che nel pieno di una fuga post-rapina si ritrovano a parlare delle loro madri. O ancora una donna, neo madre che dopo tre mesi è costretta controvoglia a tornare a lavoro. Circostanza che la condannerà a morte. Ma quella che per la stragrande maggioranza dei registi sarebbe stata solo la vittima anonima di una rapina in banca, diventa nelle mani di Zahler una persona in carne ed ossa con tutto il suo carico di affetti e fragilità, alla quale dedicare una lunga parentesi inutile ai fini del racconto e proprio per questo preziosa. Proprio perché non esistono ingranaggi né funzioni. Il cinema di Zahler è un universo in espansione, lento e inesorabile che spalanca abissi interiori. Più che la destinazione o i suoi passaggi chiave, a contare è il tragitto con le sue pause, le sue improvvise accensioni, i suoi inattesi detour.

Da qui un lavoro sul tempo che non ha niente a che vedere con il cinema di genere e con l’exploitation. E non si tratta tanto di una questione di durata complessiva (i film di Zahler superano sempre le due ore e in questo caso siamo ben oltre le due ore e trenta) quanto di gestione interna, di fraseggio, di articolazione dei segmenti e del loro rapporto con l’opera. Ecco allora lunghissime conversazioni consumate tra la notte ed il giorno sul sedile di un’utilitaria o in un’anonima cucina di un palazzo popolare, oppure inseguimenti in macchina tra i più anti-spettacolari mai visti. Deviazioni dal tracciato che si spingono fino ad inceppare il meccanismo, svuotarlo dall’interno. E non certo per un capriccio narcisista o per una posa postmoderna, ma per una semplice necessità espressiva. La necessità cioè di descrivere minuziosamente un mondo popolato da coloro che non ce l’hanno fatta. Come il criminale di piccolo taglio fresco di prigione, con una madre prostituta ed un fratello tetraplegico, o il poliziotto Italo-americano Anthony Lurasetti, intepretato da Vince Vaughn, innamorato invano di una ragazza che rifiuta la sua proposta di matrimonio. In questa galleria di sconfitti emerge il Brett Ridgeman di Mel Gibson – discendente diretto del Martin Riggs di Arma Letale (di cui vediamo anche una foto nell’ufficio del tenente interpretato da Don Johnson) – con più di trent’anni di onorata carriera alle spalle e nessuna promozione. E con una situazione familiare al limite: moglie malata di SLA e figlia introversa oggetto di scherno dei bulli afroamericani del quartiere.

È sul suo personaggio, ed in particolare sul corpo simbolico di Mel Gibson, che Zahler costruisce tutto il film, un poliziesco crepuscolare e politico che appare come il canto del cigno se non del genere, sicuramente di uno dei suoi corpi attoriali più rappresentativi, soprattutto nella sua versione buddy movie. Ecco allora che le fragilità e le controversie dell’uomo Gibson (alcolismo, posizioni politiche conservatrici e razziste) concorrono alla caratterizzazione del personaggio e producono la sanzione disciplinare che innesca il dramma. Alla base della punizione non c’è tanto la censura di un comportamento scorretto, quanto piuttosto la sua diffusione in rete. In questo dato si potrebbe leggere un commento ai numerosi fatti di cronaca di questi anni che hanno visto poliziotti americani macchiarsi di crimini di ogni genere, in particolare contro la comunità afroamericana (fatti alla base dell’ultimo lavoro di Roberto Minervini, presentato in Concorso). A riprova della natura ipoteticamente reazionaria del cinema di Zahler, che per qualcuno sarebbe confermata anche dalla scelta ricorrente di icone repubblicane (Vince Vaughn, Mel Gibson, Kurt Russell). Come se poi questo fosse un problema. In realtà ci sembra che il regista affronti questioni problematiche per sfidare i suoi personaggi prima ancora che gli spettatori o la cosiddetta opinione pubblica. Come fosse una battaglia astratta giocata sul terreno delle idee e dell’etica. Una battaglia dall’esito incerto e mai banale.

Discorso simile sul riferimento ai nuovi dispositivi che, pur avendo un indiscutibile aggancio con l’attualità politica, s'iscrive in una riflessione tutta interna al cinema, ed in particolare al genere poliziesco. Nella dialettica tra immagine cinematografica ed immagine amatoriale la prima è destinata a soccombere: più pesante, lenta, legata a codici anacronistici. (Come non vedere del resto nei ritmi estremamente dilatati del film e nel passo incerto dei protagonisti il segno di una sconfitta storica, contrapposta alla rapidità della circolazione delle immagini e delle informazioni in rete?). Lezione che i due protagonisti apprenderanno sulla loro pelle, quando cercheranno invano di opporre allo sguardo invisibile dei nuovi dispositivi una piccola telecamera puntata verso il parabrezza. Immagini destinate ad essere sepolte insieme con i loro autori.