Sono passati anni da quando Raymond Chandler, con la stessa indole canzonatoria del suo Philip Marlowe, beffeggiava pubblicamente Agatha Christie e l’escamotage narrativo con il quale concludeva Assassinio sull’Orient Express, sua quattordicesima opera e ottava con Hercule Poirot come protagonista. Alla classica domanda chi è stato?, l’autrice britannica rispondeva in maniera sgrammaticata, senza concordanza di numero: geniale secondo molti, scaltra secondo altri. Quel che è certo è che nel corso del tempo il romanzo è diventato uno degli esempi più alti e riconoscibili del giallo inglese, oggetto di un fortunatissimo remake cinematografico diretto da Sydney Lumet con, tra gli altri, Anthony Perkins e Ingrid Bergman, e di un adattamento per la più recente serie tv Poirot.

Di fronte l’adattamento firmato da Kenneth Branagh ci si potrebbe quindi chiedere il perché: che cosa può giustificare una terza trasposizione audiovisiva di un giallo – IL giallo, rimprovererebbero alcuni – le cui dinamiche, moventi, conclusioni sono già state scritte, riprodotte, attualizzate, deformate?

Per rispondere bisogna partire da un presupposto che scongiuri il rischio di equivoci: la battaglia contro la serializzazione dei prodotti cinematografici e la sempre crescente pratica di remake, reboot, riadattamenti (si usi il termine che si preferisce) è una battaglia sì donchisciottesca ma che del sognatore de La Mancia non conserva gli intenti nobili: è una lotta fanatica che pertiene piuttosto a chi vede utopisticamente nel cinema un mezzo monolitico che non dovrebbe guardare alle trasformazioni nel mondo della produzione/distribuzione che lo costituisce, al successo dell’iper-serialità televisiva, al ritorno del vintage. Ma questo il cinema, come ogni arte industriale, non può permetterselo.

Ciò non giustifica la povertà artistica e la centofobia del mercato hollywoodiano, sia chiaro, ma la riproposizione di Hercule Poirot – e dei suoi enormi baffi – attuata da Kenneth Branagh (che sulla rivisitazione di personaggi letterari, da Amleto a Frankenstein, ha costruito il suo mito) è una dichiarazione granitica, seppur non eccelsa, sulle possibilità non solo commerciali ma anche interpretative, ermeneutiche, offerte dalla riscrittura di un film. Un remake spettacolare che vede nella spettacolarità proprio il suo punto più debole, raffazzonando inutili e goffe scene d’azione e utilizzando il 70 mm più a scopo promozionale che come cifra stilistica, ma che ha in Branagh un autore saggio, furbo e talentuoso. Sì, perché il ventaglio di possibilità per il riadattamento di un’opera è potenzialmente infinito, ma Branagh sa che quando il materiale di partenza ha una struttura così rigida e gerarchica (omicidio-indagine-soluzione del caso), ed è pertinente a un genere con stilemi talmente definiti – stilemi che certificano il successo del genere stesso come involucro della narrazione – l’originale, salvo impensabili rivelazioni artistiche, non può essere stravolto.

Nel dover manipolare uno dei finali più famosi di una delle autrici più note della letteratura gialla novecentesca, Branagh è conscio non tanto di ciò che ha l’abilità di fare, quanto di ciò che non gli è concesso fare e finalizza il lavorio delle sue «celluline grigie» non alla destrutturazione della trama bensì alla personalizzazione e ricostruzione di un eccentrico protagonista già interpretato magistralmente da Albert Finney sul set di Sidney Lumet, e da Suchet per la versione televisiva. Ed ecco che il remake non resta mera occasione di memoria, ma processo post-moderno di decontestualizzazione di un personaggio, opportunità di testarne la resistenza al tempo e la capacità comunicativa ad un pubblico nuovo, possibilità per un regista/autore di estrapolare dal contesto di riferimento caratteristiche fisiche, umane e psicologiche di un carattere e ammirarne il loro mutare attraverso l’ibridazione, il contaminarsi di generi e situazioni.

Si delinea così un quadro di Poirot se non inedito quantomeno atipico: il Poirot di Branagh è anacronistico, fuori dal tempo, corpo avulso dall’alta società primo novecentesca rappresentata. E’ contemporaneo e quindi eccedente. Tutto è troppo in lui: i baffi, l’ego, il cervello, come anche quell’ostentazione di sé insita nel personaggio che qui, ricollocata accanto ad una megalomania mai così accentuata, esonda in pubbliche dimostrazioni di abilità deduttive, spettacoli in cui l’ispettore si rivolge a un pubblico parlando in realtà a se stesso, mentre il Branagh regista si adopera in riferimenti cristologici auto-compiaciuti (dimostrando ancora una volta la considerazione smodata, parzialmente giustificata, che ha di se stesso, di Poirot e quindi di se stesso nei panni di Poirot).

Il perfezionismo e le fobie igieniche che hanno reso immortale l’ispettore belga vengono esasperate fino a renderlo la caricatura della caricatura che già di per se stesso è. Per questa versione di Hercule Poirot non è un problema calpestare dello sterco, il problema è farlo con uno solo dei piedi. Un autismo che cova in sé una contraddizione tutta contemporanea, inutile sottolinearlo.

Infine, nel momento in cui il film avrebbe rischiato di essere più debole (il finale), non presentando stravolgimenti al caso, all’improvviso la rappresentazione stereotipata di Poirot – fino a quel momento semplicemente gradevole – assume i connotati fisionomici di un’anima sofferta, e il volto di Branagh (da grande attore qual è) si deforma fino a diventare irriconoscibile, introiettando il dolore che accomuna tutti i personaggi presenti sul vagone nel proprio corpo e obbligandoli a una scelta dalle estreme conseguenze.

Ancor più che i passati Suchet e Finney, Branagh dà a Poirot uno spessore umano e morale (attenzione: non moralista) che giustifica le sue perversioni come i sedativi autosomministrati da un cervello razionale a un animo inquieto, e determina con chiarezza il perché di un adattamento non indispensabile, ma pur sempre gradito, e di un successo al botteghino presente e futuribile.