Point Blank ha incontrato Fabrizio Ferraro, uno dei registi più interessanti del panorama indipendente nazionale. Il suo Je suis Simone (la condition ouvrière), ispirato ai quaderni che Simone Weil scrisse nel periodo in cui lavorò come operaia alla Renault, è stato menzionato nel 2009 tra i documentari del Festival del Cinema di Torino. Nel 2010 torna con un esperimento che, come la dedica al regista Robert Flaherty lascia intuire, intreccia ancora una volta documentario e poesia per dare vita ad una composizione che indaghi la condizione dell’uomo di oggi (e non solo), e si muove abilmente tra la ricerca estetica e il puro, violento allarme sociale. Protagonista, lo spazio dell’ex-manicomio di Santa Maria della Pietà a Roma. E i suoi ospiti.

Partiamo dal titolo di questo tuo ultimo film: Piano sul pianeta (malgrado tutto coraggio Francesco!) suona quasi come una trappola per le orecchie dello spettatore che, attirato dal tono confidenziale della commedia, può trovarsi di fronte a un’opera di non facile comprensione. Cosa pensi di chi guarda i tuoi film? Ti interessa che le tue opere possano essere apprezzate da un pubblico?

La questione del pubblico risulta essere antica e sempre nuova, quando ci sono attività umane che comprendono una relazione ampia, collettiva e pubblica. Il pubblico però è una categoria che non esiste, inventata da chi detiene il potere, oggi ancora più importante per la centralità dei sondaggi, del marketing. Mi piace pensare ad una collettività aperta, eterogenea, che deve abbandonare quella “categoria” passiva e subordinata per attivarsi e concludere il film. Tutti devono avere un ruolo attivo e importante, chi pensa il film, chi lo realizza e chi lo vive in sala, altrimenti il gioco non riesce e tutto scivola in un consumo distruttivo.

Quello che emerge da Piano sul pianeta (malgrado tutto coraggio Francesco!) è la tua idea di un cinema che non racconti una storia, almeno non attraverso le regole canoniche della drammaturgia. Tu racconti attraverso composizioni (di immagini e suoni), suggestioni e atmosfere. Se il cinema mette in scena una vita fittizia, il tuo non-cinema può in qualche modo mostrare la vita vera?

Quale vita vera? La vita fittizia di cui tu parli ha invaso le strade, l’aria, le abitazioni. Quando è così viva la cultura del dominio, di vero c’è solo il dominio. Nei film cerco una reazione aperta che tenti di costruire un panorama comune in cui muoverci, dal momento che siamo governati in ogni secondo della nostra vita, anche quando pensiamo noi di governare le cose. Quindi non mostrare ma costruire relazioni diverse che sappiano rompere la prigione imposta, anche la prigione narrativa. Già una consapevolezza del genere crea delle fratture interessanti per contrastare la continuità del dominio.

Come è nata l’idea di Piano sul pianeta (malgrado tutto coraggio Francesco!)? Puoi parlarci del tuo rapporto col produttore Marcello Fagiani e del progetto, in collaborazione con la sua Boudu, per la trilogia sul “nome comune dell’umano”?

Dopo Je suis Simone (la condition ouvrière) avevo intenzione di attraversare un’altra condizione di prigionia, anche se in forme diverse ma con lo stesso principio e la stessa natura distruttiva. Dopo la fabbrica e la relazione-confine tra immagine e testo qui il manicomio, cercando di dissolvere i confini con la luce e con il suono. Marcello Fagiani l’ho incontrato dopo aver realizzato Je suis Simone. Lui è rimasto molto colpito dal film e così abbiamo deciso insieme di fare questo secondo e costituire il collettivo Boudu, insieme anche ad Antonio Sinisi. Boudu organizza anche rassegne, lavora dentro al S. Maria della Pietà con attività teatrali e altre di varia natura, sempre per rompere confini e gabbie e per costruire un comune, un comune sentire.

Chi sono gli attori del tuo film, e come li hai scelti?

Li ho visti tutti a teatro, in anni e spettacoli diversi. Mi hanno talmente colpito che è nata subito in me la voglia di lavorare con loro. Abbiamo parlato del progetto insieme e poi è nato il film, e la forza che in esso si respira è merito dell’attento e preciso lavoro che hanno fatto. Finalmente attori, ma mi viene meglio chiamarli “activa(t)tori”, che cercano non di conquistare il piano, ma di viverlo nei suoi vuoti per attivare dei processi senza far finta di voler interpretare un personaggio.

Trovo molto interessante la scelta di non raccontare indirettamente la condizione dei malati. Hai invece immerso lo spettatore all’interno della realtà filmica attraverso lunghe carrellate, soggettive senza soggetto, che obbligano ad accettare la fruizione attiva dell’opera. Come lavori sulla scelta delle inquadrature?

Hai detto proprio bene, è importante ripeterlo “soggettiva senza soggetto”. È centrale per il film questa espressione. Il lavoro sull’inquadratura è la cosa più importante se uno decide di lavorare con le immagini, mentre la gran parte dei film lavora solo sul testo. La scelta è dolorosa e faticosa. Cosa metti dentro, cosa lasci fuori, quanta distanza, quanto vicino… C’è tutto il senso etico e politico del cinema, una delle cose più importanti se pensiamo che il cinema debba essere un prolungamento di relazione materiale con il mondo. Ho passeggiato e camminato all’interno del parco dell’ex manicomio così, tanto per capire dove posizionarsi in quello spazio. La voglia di scegliere dove stare e dove posizionarsi nel mondo. Una vera e propria mappatura.

Hai più volte sottolineato che quello che ti interessava era il fraintendimento del concetto dentro/fuori. Eppure ciò che affascina di più in Piano sul pianeta è la capacità di far vivere davvero, in certi momenti, la sensazione della follia. Follia che, in fin dei conti, è mancanza di uno scopo: è vagare, guardare, agire senza obiettivi. Quanto il tuo film è una riflessione estetica e quanto un saggio teorico?

Un film può essere tutto e può essere niente. Importante è che lo stimolo ci sia prima e poi che nasca tutto dopo, mai mentre. Il durante deve essere solo fisico, bisogna “annusare” e “annusarsi” mentre si lavora al film, poi tutto nascerà dopo. Più uno cerca di fare un lavoro semplice, di semplificare al massimo e più tutto nascerà dopo. Riflessioni, emozioni, relazioni. Ma per arrivare ad una semplicità così potente, bisogna lavorare tanto per pulirsi e togliersi cliché e luoghi comuni.

Ti hanno accostato a Jean Marie Straub per la tua attenzione alla natura che, ritratta nella sua affascinante semplicità, può assumere sullo schermo un valore quasi mistico. I tuoi paesaggi, come quelli di Straub, sono reali più che realistici. Quanto ti ispiri al linguaggio di questo maestro e quali sono i tuoi modelli in generale, se ce ne sono?

Anche qui come prima: non mi ispiro ma respiro quel lavoro come di altri grandi, Tatì, Eustache, eccetera. Anche se nella storia del cinema potremmo per gioco dividere un cinema prima di Straub-Huillet e un cinema dopo Straub-Huillet. È una linea continua sempre uguale e sempre diversa. E’ la storia delle espressioni umane, non c’è niente di nuovo ma è tutto sempre vecchio, però sviluppato in diverse composizioni. Anche le storie sono sempre le stesse, degli esseri umani che resistono e combattono per poter esprimere la propria gioia, la propria potenza, la propria vita. Non esistono storie originali.

So che hai progettato per lungo tempo il tuo film su Simone Weil. Cosa ti affascinava di questa donna dalle idee rivoluzionarie che, allo stesso tempo, viveva di valori antichi e di tradizioni?

Trovo i suoi quaderni di fabbrica molto vibranti, attuali e veri rispetto a quello che sta accadendo. Sembra che non si possa fare a meno della schiavitù, una schiavitù organizzata, burocratizzata e diffusa, di massa. Simone Weil ci fa capire che per comprendere quello che accade, anche nella speranza e nella voglia di volerle cambiare, bisogna stare all’interno delle cose, bisogna attraversarle internamente.

Ci parli del tuo progetto su Moby Dick?

Il progetto ancora non so di preciso quando partirà per problemi produttivi, sono già due anni che ci lavoro, vedremo quando qualcosa si sbloccherà. Nel frattempo – ed è la prima volta che lo dico in un’intervista – sto preparando un film che dovrei iniziare a girare in aprile in Francia. Un dispositivo filmico di facile riconoscimento ma con un lento e progressivo sabotaggio interno, in sintesi una deflagrazione interna.