Sherlock Jr. (La palla n.13) vs The Kid (Il monello). Buster Keaton vs Charlie Chaplin. C’è, nell’ambivalenza etimologica di quel versus che campeggia sul manifesto, tra i titoli delle due nuove edizioni restaurate dalla Cineteca di Bologna con le musiche del compositore Timothy Brock, un universo più o meno noto di corrispondenze e contrapposizioni, di analogie e dissonanze tra due cineasti ugualmente immensi. Un’opposizione apparentemente, graficamente, drastica, che ha il pregio di restituire con immediatezza, all’uno e all’altro, l’esclusività del proprio modo di concepire, e poi di fare, il cinema.

Entrambi, certo, venivano dal palcoscenico del vaudeville per poi approdare al cinema con le slapstick comedies, correvano, ballavano, cantavano, cadevano e suscitavano il riso dello spettatore. Entrambi avevano ammirato e assimilato – direttamente nel caso di Chaplin e indirettamente, attraverso l’amicizia e la collaborazione con Roscoe Arbuckle ed Elgin Lessley, nel caso di Keaton – la lezione ritmica di Mack Sennett e mettevano in scena gag simili, comuni a tutto il cinema comico muto, da quello francese di Max Linder e Marcel Fabre a quello, americanissimo, dei Keystone Cops. Eppure la loro weltanschauung e il loro lascito mostrano differenze inconciliabili: Chaplin portava negli States quel “sentimentalismo borghese” dickensiano tanto inviso a Lenin, lo spirito del romanzo picaresco-sentimentale a sfondo sociale del grande scrittore inglese, l’eredità del teatro ottocentesco europeo; Keaton al contrario rappresentava a pieno gli inizi del Novecento americano, il dinamismo del corpo che lascia da parte i sentimenti, il primitivismo del cinema d’oltreoceano sul fondo del quale uno studioso acuto come Emilio Cecchi vedeva agire forze demoniache, fantomatiche, allucinative.

Eccoci dunque ai doppi di Sherlock Jr.. Fantasmi nati dal cinema e col cinema, figli delle fantasticherie dell’inevitabile Méliès (L’homme-orchestre, 1900), del mascherino e della doppia esposizione, nonché dell’abilità tecnica di quello che era il miglior operatore e direttore della fotografia dell’epoca: Elgin Lessley. Fantasmi che si sprigionano e agiscono nel sogno e nel cinema, che appaiono diegeticamente quando il proiezionista interpretato da Keaton cede al sonno nel bel mezzo di una proiezione, e che rivivono, appunto, sullo schermo nello schermo. Impressionati sulla pellicola ed evocati dalla luce del proiettore, creati materialmente con il difficilissimo lavoro d’un grande tecnico.

Una conformità, quella tra costruzione dell’immagine ed evocazione fantasmatica, tra cinema muto e sogno che è spesso equivalenza. Non a caso il sogno è un elemento fondamentale della produzione che precede l’avvento del sonoro, da Murnau a Due sorelle (1920) di Lubitsch, da He did and he didn’t (1916) di Arbuckle fino a Playhouse (1921), The Haunted House (1921) e, appunto, Sherlock Jr. (1924), considerato non a caso dal registra greco Ado Kyrou “uno dei sogni più belli della storia del cinema”. A differenza delle pellicole di Chaplin, più interessato agli aspetti sociali e “politici” (la convivenza tra esseri umani e la difesa dei più deboli che tanto ha fatto parlare di “umanesimo” del cinema chapliniano), i lavori di Keaton mostrano un profondo interesse per l’apparato tecnologico e per gli aspetti più tecnici della macchina-cinema.

Keaton prende tutto ciò che ha imparato dal teatro popolare – le acrobazie, le gag, le trovate narrative, la conoscenza dei meccanismi del riso, la fisicità del palcoscenico, persino le botte ricevute dal padre durante gli spettacoli di vaudeville; e poi ancora la magia aritmetica, calcolata, dell’amico di famiglia Houdini (il celebre mago che aveva battezzato il comico stesso, chiamandolo Buster dopo un rocambolesco capitombolo d’infanzia) – e lo porta nel cinema muto di quegli anni, trasfigurandolo grazie a trucchi ed effetti speciali che soltanto pellicola e macchina da presa potevano forgiare. Studiando a fondo la mdp in tutti i dettagli della sua natura di mezzo tecnico sin dagli esordi con Arbuckle, Keaton, che aveva già familiarizzato con il neonato linguaggio cinematografico grazie ai film di Porter (condensazione dell’azione e tensione) e Griffith (dosaggio delle luci, uso dello spazio e montaggio), mostra una capacità straordinaria di costruire lo spazio scomponendolo e ricomponendolo attraverso il movimento del corpo attoriale. I totali, interni ed esterni, la profondità di campo, la fiducia nelle possibilità offerte dalla macchina da presa nell’arginare le limitazioni fisiche del teatro catturando realtà scenografiche diversissime per portarle sotto l’occhio dello spettatore (basti pensare ai frenetici cambi d’ambientazione che avvengono quando Keaton entra nello schermo in Sherlock Jr.), così come l’uso del raccordo e l’attenzione alla continuità parlano di un regista che vuole lasciarsi definitivamente alle spalle il linguaggio del teatro comico popolare, preservandone, nondimeno, la preziosa saggezza performativa.

Chaplin, dal canto suo, è meno propenso a lasciarsi distrarre dalla ricerca sul mezzo e più favorevole ad un approccio diverso, emotivo, (“un film con un sorriso - e, forse, una lacrima”, recita la prima didascalia de Il monello) che fa entrare, per la prima volta in maniera così compiuta, il melodramma nello slapstick. Con questo suo primo lungometraggio del 1921, Chaplin porta a maturazione le innumerevoli esperienze pregresse, dalla scuola di Fred Karno a quella di Sennett, dalla nascita del vagabondo Charlot ai primi capolavori con la Mutual, dimostrando al mondo intero che i tempi rapidi del burlesque potevano convivere con quelli più dilatati del melò, svuotato, nella rivoluzionaria concezione chapliniana, dagli elementi a tratti forzatamente comici dei tempi della Keystone e poggiato, finalmente, su un’indagine puntuale e sentita (autobiografica) sui temi dell’abbandono e della separazione. Con Il monello Chaplin supera, con un unico passo, la forma breve del cortometraggio e le costrizioni del modello slapstick, ponendo le basi del suo fascino senza tempo e dando inizio ad un confronto, via via sempre più serrato, con i grandi temi della modernità: il duello con gli oggetti, l’alienazione, l’emarginazione, la solitudine, l’ingiustizia sociale, le contraddizioni della società borghese, l’insensibilità del capitalismo.

Sherlock Jr. e Il monello sono allora due tentativi diversi, complementari e parimenti riusciti, di far progredire il linguaggio cinematografico, l’uno sul versante tecnico-stilistico, l’altro su quello contenutistico (“niente stile, tutto contenuto”, diceva Kubrick di Chaplin). Un apporto fondamentale che, unitamente alle grandi sperimentazioni delle avanguardie storiche, ha contribuito in misura determinante a fare del cinema una delle più grandi forme artistiche del Novecento.