All’inizio degli anni Novanta Twin Peaks arrivò come un oggetto indecifrabile ma capace di fare proprie alcune modalità classiche del racconto televisivo e arricchirle di una componente autoriale totalmente anomala per l’epoca, finendo per diventare un fenomeno di massa di enormi proporzioni. Ragionando retrospettivamente possiamo dire che la serie ha cambiato la storia della televisione grazie a un’influenza senza precedenti, sia per quanto riguarda l’autorialità in TV che l’evoluzione del racconto televisivo e dei suoi generi.

Venticinque anni dopo la sfida per David Lynch è (se possibile) ancora più difficile, soprattutto perché la televisione che trova è molto diversa da quella che ha lasciato, in quanto oggi la sperimentazione estetica e la complessità narrativa sono (anche grazie al suo esempio) all’ordine del giorno. La partita quindi per il regista del Montana si gioca su due fronti: dimostrare di poter estremizzare ancora il linguaggio e la ricerca estetica, grazie anche a Showtime e alla libertà (totale) che gli conferisce; unire la doppia logica che governa la struttura della serie, ovvero il tentativo di realizzare un lungo film di diciotto ore e al contempo rivendicare le specificità del mezzo televisivo in cui opera.

Prima della premiere le aspettative erano altissime, le certezze pochissime. Dopo otto ore la struttura inizia a farsi più chiara: il primo blocco di quattro episodi (identificato dalla distribuzione in due coppie) ha visto un episodio doppio introduttivo, un terzo capitolo estremamente sperimentale e un quarto caratterizzato dal ritorno di Twin Peaks al centro del racconto; il secondo blocco di quattro (identificato dalla pausa tra l’episodio otto e il nove) ha concentrato nei primi tre segmenti lo sviluppo delle principali storyline e lasciando alla fine un ultimo, vertiginoso ottavo atto apparentemente inclassificabile ma assolutamente essenziale per quanto riguarda la lettura della mitologia dell’intera serie.

Sono passati venticinque anni dall’omicidio di Laura Palmer che ha sconvolto la cittadina di Twin Peaks e David Lynch si conferma un autore che nutre un profondo amore per i suoi personaggi, disposto ad accompagnare lo spettatore nei meandri di quel mondo a cui è ancora così affezionato. Una delle parole chiave della serie è sicuramente il tempo, non solo per i paradossi messi in scena dall’autore, ma anche perché tra le principali interpretazioni di questo Ritorno c’è proprio la fusione tra la grandezza imperitura dell’arte e la precarietà mortale della vita, che si manifesta nella ripresa di un oggetto narrativo indimenticabile benché irrimediabilmente influenzato dallo scorrere del tempo e che quindi nel raccontarsi non può che mostrare anche la sua triste condizione crepuscolare. Dalla signora del ceppo ad Hawk passando per Andy e Jacobi, ci troviamo a tu per tu con personaggi ancora vibranti di quell’eccentricità di un tempo ma esausti e nettamente più cupi, pervasi da una malinconia che caratterizza anche le sequenza più ironiche (emblematica sotto questo punto di vista la videochiamata tra il dottor Hayward e lo sceriffo Truman).

Una delle chiavi interpretative principali della Twin Peaks di oggi consiste quindi nel fondere la sua attuale natura, debilitata e invecchiata, con le ricorrenze tipiche che ne evidenziano da sempre il codice genetico. Innanzitutto il mistero, la fascinazione e al contempo il terrore nel confronti dell’inspiegabile e dell’inaspettato. La cittadina costituisce ancora oggi una sacca di (finta) purezza e ingenuità che nuovamente viene sconvolta da un brutale omicidio, come quello dell’impotente ragazzino investito dal furgone alla cui guida c’è Richard Horne, personaggio che a giudicare dal cognome potrebbe essere il figlio di Audrey Horne. Ritroviamo una città ancora vittima delle proprie paure e attaccata alle certezze di sempre come la segheria o il Double R Diner; turbata da un ennesimo omicidio efferato e soprattutto dal ritorno del trauma della morte Laura (solo apparentemente lasciato alle spalle dalla comunità) riemerso in superficie in modo quasi inesorabile a seguito del ritrovamento delle pagine perdute del suo diario.

Una delle critiche che sono state mosse a questo Ritorno è che a mancare sia proprio Twin Peaks, che nelle stagioni precedenti conteneva l’intero racconto mentre in questa è messa ai margini della narrazione. È oggettivamente vero che lo spettro del racconto si è allargato dal punto di vista geografico, prendendo in considerazione tutta l’America e identificando in Las Vegas, nel South Dakota e in New York gli altri tre vertici che assieme a Twin Peaks costituiscono l’attuale cornice narrativa della serie. Tuttavia Twin Peaks in quanto visione del mondo è presente in ogni inquadratura, nonostante i suoi citati cambiamenti in seguito al passare del tempo.

Se le vicende legate a New York – nonostante alcune scene fortemente perturbanti come quelle della glass box – sono ancora molto nebulose, soprattutto per quanto riguarda i collegamenti con le altre storyline, Las Vegas e il South Dakota sono luoghi ben approfonditi in questi episodi soprattutto grazie alla presenza delle due versioni del fu agente Cooper.

La figura catatonica e ridotta a una sorta di infante malinconico ma dalle bizzarre capacità che tutti identificano come Dougie è in realtà una versione narcotizzata di Cooper, ancora molto in difficoltà nel processo di riappropriazione del proprio io, soprattutto perché Lynch (riprendendo un discorso già approfondito in Strade perdute ma che stavolta punta anche a irridere la comicità del quotidiano) lo ha incastrato in un ruolo che per tutti coloro che lo circondano corrisponde a quello di Dougie. Proprio nella messa in scena del suo mondo, della condizione lavorativa e di quella familiare emerge quel filtro che caratterizza sin dal pilot lo spirito della serie: Lynch ritrae una società fatta di situazioni grottesche, dialoghi nonsense e rapporti personali praticamente inesistenti; una Las Vegas ormai totalmente venduta al dio denaro, disumanizzata e resa ebete dalla voglia di droga e soldi.

David Lynch è però tutto tranne che un pessimista e sulla strada di Dale/Dougie inserisce una donna, Janey-E Jones (ottima Naomi Watts), che reagisce con orgogliosa combattività a una situazione di enorme difficoltà familiare, caricandosi sulle spalle la famiglia e la protezione di Dougie (o quello che lei crede sia Dougie), ammutolendo con coraggio e carattere gli strozzini che lo perseguitano. Arrivati a metà della stagione Cooper è però in procinto di ritrovare sé stesso (anche grazie agli aiuti di MIKE e dell’“evoluzione del braccio”) arrivando a un fondamentale momento di svolta quando si difende da un attentatore (“like a cobra”) ritrovando per un attimo le sue straordinarie capacità.

Il South Dakota e Las Vegas non sono legati solo dalla presenza dei personaggi interpretati da Kyle MacLachlan ma anche dal rapporto che intercorre tra i due. Sotto questo aspetto il terzo episodio risulta oggi assai chiarificatore: Bad Cooper ha infatti bisogno di tenere rinchiuso Good Cooper nella Loggia Nera e per farlo ha creato Dougie (“Someone manufactured for a purpose” gli dice MIKE). Quando però Good Cooper riesce a liberarsi – finendo a Las Vegas passando per New York – mette in crisi i piani della sua metà malvagia, anche se non in maniera definitiva visto il suo stato di ancora parziale incoscienza. È probabile dunque che Bad Cooper sia a conoscenza del ritorno della sua metà positiva tanto da poter essere collegato ai mandanti che hanno inviato al killer nano le immagini della donna (a sua volta legata al misteriosissimo dispositivo di Buenos Aires) e di Dougie.

Tutta la storyline riguardante la metà cattiva di Cooper costituisce la parte emotivamente più struggente della serie fino a questo punto, sia perché mette al centro un personaggio con cui per tanti anni abbiamo empatizzato ma ora completamente privo di quella componente che innescava tale sentimento, sia perché vede la centralità di Gordon Cole, sia infine per la rivelazione dell’identità di Diane, incarnata da Laura Dern, come sempre perfetta quando diretta dall’autore di Mulholland Drive.

È sui sentimenti che si gioca la rappresentazione di Bad Cooper, in particolare per quanto riguarda il suo rapporto con Gordon e Diane. Se il primo nonostante i sospetti e le perplessità sullo stato psicofisico del suo amico è però prevalentemente sopraffatto dalla gioia di ritrovare il collega di tante avventure, la seconda si mette in gioco completamente nel corso di un faccia a faccia sofferto e sofferente, durante il quale le bastano pochi minuti per capire che quel Cooper non è il suo Cooper, bensì un corpo non solo e non tanto posseduto da un’entità estranea ma soprattutto privo dell’elemento di bontà che caratterizzava il personaggio, quella componente positiva che manca ai suoi occhi quanto ai nostri.

La terza stagione di Twin Peaks conosce un momento di brutale discontinuità con l’ottavo episodio, che per certi versi si sgancia dalla precedente narrazione orizzontale rappresentando una gemma adamantina della creatività di David Lynch, un momento di pura riflessione, una performance d’arte concettuale che in alcuni frammenti estremizza il discorso tanto da raggiungere l’astrazione totale.

A innescare il racconto è la fuga di Bad Cooper e Ray, al termine della quale il secondo colpisce mortalmente il primo più volte. Lynch spiazza però tutti con la comparsa di creature fantasmatiche che, come dei soldati al servizio di un’entità maligna, compiono una sorta di danza della morte e scavano nel corpo di Bad Cooper fino a estrarre una sfera con il volto di Bob. La messa in scena di Lynch confonde volontariamente le carte giocando sulle sfumature di grigi e sulle sovrimpressioni rendendo impossibile capire se queste creature abbiano separato o meno Bob da Bad Cooper. L’unica cosa certa è che la sequenza musicale al Roadhouse, in cui i Nine Inch Nails con le loro sonorità industrial e le urla disperate cantano She’s Gone Away termina con la resurrezione di Bad Cooper.

Da qui in poi Lynch ci porta nel passato e il racconto assume la forma del video-saggio, di una riflessione teorica che ha l’ambizione di essere anche storica, raccontando l’origine di una mitologia che condurrà all’omicidio di Laura Palmer. Siamo in New Mexico nel 1945 quando in un glaciale bianco e nero assistiamo all’esplosione di un ordigno atomico (e torna alla mente l’inquadratura di Gordon ghignante con alle spalle il poster di un fungo nucleare) nella quale l’autore ci accompagna, traghettandoci verso un viaggio immersivo e multisensoriale dopo il quale nulla sarà più come prima: l’episodio, la serie, noi spettatori, la televisione.

All’abbandono della narrazione tradizionale consegue una riflessione sul digitale e sulle potenzialità primigenie dell’audiovisivo, che si traduce in una ricerca sulle immagini che abbraccia da una parte le avanguardie storiche cinematografiche (in particolare l’astrattismo tedesco e le sinfonie diagonali di Eggeling e Richter) e dall’altra lo psichedelico viaggio interstellare che chiude 2001: Odissea nello spazio. A ciò Lynch aggiunge non solo una plasticità che solo il digitale può esibire, ma anche quell’amore per la fotografia industriale che da Eraserhead porta fino alle disturbanti immagini del Convenience Store in cui il tempo (e quindi il montaggio) – a causa, si presume, degli effetti dell’esplosione nucleare – segue regole altre rispetto a quelle terrestri.

Come conseguenza dell’esplosione nucleare, simbolo del delirio di onnipotenza umano ma anche della capacità di innescare una forza distruttrice, caotica, violenta e creatrice (quasi futurista per certi versi), c’è l’arrivo di The Experiment, un’entità aliena o mutante dalla cui bocca fuoriesce un flusso carico di misteriose uova e di una sfera in cui è contenuta la faccia di Bob. In pochi minuti di disturbante attrazione in cui lo spettatore viene preso a sberle dalla frenesia e dalla violenza delle immagini e dei suoni di Lynch si fa esperienza con la genesi del Male, veicolata sotto forma di performance d’arte sperimentale.

A questa caotica frenesia segue con uno splendido e significativo contrasto una lunga sequenza che a partire da un movimento di macchina a planare su un mare grigio dai riflessi viola ci porta fin sopra una struttura molto simile alla purple room attraverso cui Cooper è passato per tornare sulla Terra all’inizio del terzo episodio, un edificio colossale la cui omogeneità cromatica è interrotta da un rettangolo nero che a distanza appare come un evidente richiamo al monolito del già citato capo d’opera di Stanley Kubrick, ma che dopo un progressivo avvicinamento scopriamo essere l’unica soglia d’accesso a uno spazio (di cui abbiamo giù fatto conoscenza in una delle prime sequenze della premiere) da molti identificato come la Loggia Bianca. All’interno ci sono una donna misteriosa e il gigante (che nei credits si chiama ???????), i cui comportamenti e la messa in scena degli stessi sono l’esatto completamento della lunga e astratta sequenza che li ha preceduti. È al cinema che il gigante fa conoscenza con l’entità e la tipologia del pericolo che ha fatto suonare l’allarme, ed è davanti a uno schermo che si immola per un Bene superiore partorendo dalla sua testa una galassia di luce che già cromaticamente sfida il buio e il grigio in cui si inserisce. È sempre attraverso quello schermo, infine, che la gemma di positività, luminosità e serenità contenente il volto di Laura Palmer viene spedita sulla Terra nel corso di una scena che per intensità, senso della messa in quadro e simmetria del profilmico raggiunge livelli di lirismo elevatissimi. Come in INLAND EMPIRE il discorso di Lynch non può che passare attraverso uno schermo: è da lì che il gigante impara a vedere meglio il mondo e le sue insidie; è grazie alla potenza di quelle immagini che reagisce; ed è tramite lo schermo che il frutto di questa reazione viene spedito a destinazione. Il cinema dunque sia come presa di coscienza delle contraddizioni del reale sia come soluzione alle stesse.

Lo spaccato terrestre che chiude l’episodio (ambientato nel 1956) è un crocevia in cui si incontrano l’immaginario di apparente purezza e perfezione che Lynch da Blue Velvet in poi ha sempre raccontato e i demoni che popolavano il Convenience Store nella sequenza astratta (gli stessi che sono intervenuti dopo lo sparo a Bad Cooper e che abbiamo giù visto un paio di volte nel corso dei primi episodi). Da una parte gli anni Cinquanta americani (che già furono il modello della Twin Peaks degli anni Novanta), quelli dei diner, delle stazioni radio a cui lasciarsi andare in maniera acritica, delle ville con giardino, dell’innocenza da proteggere e desiderare, ma anche degli scheletri nell’armadio, della polvere sotto il tappeto e degli psicofarmaci dietro l’anta dello specchio del bagno come in Dietro lo specchio di Nicholas Ray, realizzato proprio nel 1956. Dall’altra la diabolica proiezione dei fantasmi di quella società, incarnata nella violenza atroce dei Woodsmen e nel mutante che, squarciato il guscio dell’uovo che lo conteneva, viola il corpo innocente di una giovane donna autodichiarandosi in questo modo come un precursore di quel Male che per la prima volta abbiamo conosciuto nella Twin Peaks degli anni Novanta.

D’ora in poi la serie dovrà fare i conti con un ottavo episodio dall’importanza cruciale, sia per quanto riguarda le storyline sviluppate fino a questo momento, che per l’intero universo narrativo inventato da David Lynch. Questi quattro episodi hanno riflettuto in maniera approfondita e ricca di registri diversi sull’invecchiamento, sulla banalità del Male insito nel quotidiano e sul lacerante dolore seguito a sentimenti non contraccambiati. Quella di Lynch si presenta sempre di più come un’operazione dalla portata enorme, che abbraccia la serie degli anni Novanta, tutto il suo cinema e la sua produzione fotografica e pittorica, costruendo episodio dopo episodio un’antologia vitale e complessa del suo immaginario.