Attorno al 2008 negli ambienti della letteratura italiana si è iniziato a parlare di New Italian Epic. Il termine, introdotto da un omonimo memorandum universitario divenuto in seguito saggio per Einaudi, viene coniato da Wu Ming 1 per definire una «nebulosa di opere» emersa in Italia nei primi anni Duemila, un panorama di testi attinenti tra loro in modi diversi e non sistematici. Sangue fresco, pompato da scrittori quali Evangelisti, Genna, Altieri, Lucarelli, i Wu Ming stessi, nel sistema circolatorio della nostra scena letteraria. Gli elementi portanti? Libero approccio ai generi; aderenza a un dato reale successivamente mitizzato ed espanso in narrazioni epiche corali, spesso di carattere storico; sperimentazione stilistica e ibridazione di registri letterari; aderenza costante alla dimensione popolare del racconto. Tra le opere individuate da Wu Ming 1 fedeli a diverse di queste caratteristiche ne troviamo due fondamentali, Gomorra e Romanzo criminale, testi per molti aspetti opposti e complementari che assieme contribuiscono in modo determinante a riavviare un principio di narrazione nazionale, il grande racconto capace di manipolare e plasmare l’immaginario collettivo. Il potenziale epico di questi lavori è troppo grande per restare sulla carta: la forza di storie e personaggi, l’attualità delle ricostruzioni criminali e politiche, la valenza mitica dei mondi evocati, tutti questi sono tasselli di una materia liquida e incandescente come lava che trova presto il suo sbocco sul grande schermo grazie ai film di Placido e Garrone (a quest’ultimo in particolare, durante Cannes 2008, viene affiancato in un’ideale rinascita internazionale del cinema italiano Sorrentino, con un film, Il divo, che tanto ha in comune con gli stilemi letterari della NIE).

La New Italian Epic sembrerebbe così approdata al cinema, tuttavia dietro l’energia e il peso mediatico dei grandi nomi permane un sistema farraginoso e pachidermico, un mondo produttivo che oltre i suoi alfieri di punta rinuncia a spingere per un reale cambiamento. Segni di rottura arriveranno in tempi più recenti (non è forse disgraziatamente epico il personaggio di Accorsi in Veloce come il vento?), ma nel frattempo sarà il piccolo schermo, in particolare nelle vesti di Sky e di Stefano Sollima, a credere nella portata cinematografica della nuova epica criminale e a dargli spazio e ossigeno, creando con le serie di Romanzo criminale e Gomorra due eccellenze industriali capaci di sdoganare al grande pubblico televisivo le innovazioni messe in campo dalla più recente narrazione seriale angloamericana. A giocare un ruolo determinante in questo nuovo assetto è la portata internazionale di Sky, che forte del suo mercato espanso può permettersi di sperimentare e svecchiare senza preoccuparsi di dover raggiungere la maggioranza degli spettatori italiani. In quest’ottica non sorprende la scelta di Netflix di puntare sul terzo tassello di questo affresco criminale, Suburra, già materia cinematografica nelle mani capaci di Sollima e ora prima produzione italiana rilanciata globalmente dal colosso dello streaming digitale.

Nell’evoluzione mediale di Suburra (libro, film, serie tv) realtà e finzione sembrano incrociarsi in un gioco delle parti. In primis c’è il testo di De Cataldo, che flirta con la cronaca di Roma evocando personaggi e dinamiche talmente aderenti alla realtà da risultare oggi profetici; a seguire Sollima innalza l’affresco apocalittico a film epico strabordante e sopra le righe, enfatico ma brillante per come riesce a cristallizzare in mito il magma criminale che circonda la Roma del Duemila; infine la serie, ideata dagli sceneggiatori di Romanzo criminale Daniele Cesarano e Barbara Petronio, modifica ampiamente il materiale di partenza e lo avvicina agli ultimi scenari della politica romana, dagli affari sul flusso di migranti agli scandali di Mafia Capitale. Del resto cos’è la suburra di oggi se non quel mondo di mezzo popolato da maschere politiche e faccendieri criminali, strascico degradato degli eccessi e dei sincretismi propri di una città millenaria da sempre fondata sul Potere. La Roma criminale è un interlaccio triangolare di interessi (Vaticano-Palazzo-Strada) alla quale Netflix si affida sperando di ricavarne un prodotto dall’identità precisa, poco problematica, esportabile, caratterizzata quel tanto che basta da rendere la superficie riconducibile a un mitologema che sia alla portata del suo bacino internazionale. L’approccio è più sistematico e accettato di quanto fatto da Sky, per la prima volta una produzione italiana nasce appositamente per un mercato mondiale, in un incontro di interessi, aspettative, necessità che porta a un ibrido forse utile come merce d’archivio internazionale ma certo deludente e modesta per quanto riguarda la nostra percezione interna.

Sulla disomogeneità sconcertante e pericolosa di Suburra si è già detto e scritto tutto fin dalla presentazione dei primi due episodi al Festival di Venezia. Le puntate girate da Michele Placido infatti si sono rivelate la peggior presentazione possibile, un goffo raccoglitore di situazioni e personaggi malamente abbozzati, disperatamente dozzinali, serviti da un livello di regia e recitazione degni della più caustica parodia delle fiction italiane. Paradossalmente gli elementi più stridenti sono quelli che riguardano i legami sotterranei tra politica, chiesa e criminalità organizzata, mentre solo gli ambienti puramente crime (le famiglie degli Anacleti e degli Adami) fanno intravedere qualche potenzialità espressiva. Il divario si fa eclatante con il procedere degli episodi, che se da una parte trovano maggior respiro visivo e una progressione narrativa accattivante dall’altra sprofondano in una scissione schizofrenica che condanna almeno metà del materiale complessivo a un regime di mediocrità estrema e puerile, in certi frangenti talmente vicina al ridicolo involontario da risultare inspiegabile. Sono in particolare le storyline dei personaggi inediti di Sara Monaschi e Amedeo Cinaglia, ispirati ai più vicini fatti di cronaca, a sprofondare in un mare di trascuratezza che dimostra tutta la pochezza di un approccio industriale di pura maniera, attento sì alle vesti superficiali del prodotto ma fallimentare nel suo tentativo di emulazione e adattamento. Quella che voleva essere la risposta a Gomorra cerca dove può di aggrapparsi al modello (la bella figura di Livia Adami, convincente e toccante per quanto figlia del matriarcato di potere raccontato dalla seconda stagione di Gomorra) mentre quando si muove da sola sprofonda spesso in terreni insalvabili. Anche l’approccio registico, che comunque si risolleva con gli interventi di Andrea Molaioli e soprattutto Giuseppe Capotondi, resta soffocato da una scrittura sempre troppo informativa, dialogica, priva di aperture e sospensioni che possano offrire tempi più dilatati ed evocativi al racconto.

Il risultato è un tono narrativo della cui corrente alternata gli autori sono i primi a rendersi conto, come dimostra il goffo tentativo di applicare una struttura di flashforward dozzinale e controproducente. Dove Suburra si illumina e trova senso è solo nei personaggi di Aureliano e Spadino, reincarnazioni umanizzate degli automi sbruffoni e schizoidi mostrati dal film di Sollima. Le pedine di quel gioco di potere diventano qui personaggi reali e a tutto tondo, ai quali Alessandro Borghi e Giacomo Ferrara donano un’emotività scomoda e non scontata. Del resto è sulle loro spalle che si posa il vero tema portante di questa prima stagione, il passaggio generazionale dell’impero criminale; sono le loro gesta e non le collusioni intime del Potere il focus che davvero dona personalità e indipendenza e ragion d’essere a questa altrimenti disgraziata Suburra. Il farsi delle puntate asseconda questo processo, dà spazio a ciò che funziona meglio cercando via via di chiudere con il minor danno possibile il resto. Difficile a questo punto immaginare per la seconda stagione una rivoluzione interna tale da rivitalizzare le parti necrotiche di questo corpo seriale; meglio sarebbe accettare la resa, ridimensionare gli equilibri narrativi e rilanciare un prodotto meno ammiccante alla contemporaneità ma più maturo e coerente. L’alternativa sarebbe il prolungarsi dell’adesione a un orizzonte narrativo, quello della NIE, perseguito con scarso successo mimetico e minima pertinenza locale. Di New, Italian ed Epic in Suburra c’è davvero poco per ora, quel tanto forse che basta a Netflix per avere un prodotto esportabile con facilità e immediatezza. Ma al di fuori della logica di distribuzione internazionale il sapore è quello dell’occasione mancata.