Per una lettura critica di Barriere, due frasi, pronunciate da Denzel Washington e da Viola Davis, potrebbero essere emblematiche: «Dammi solo spazio per respirare» e «Non riesco a sentire alcun gusto», due linee di dialogo che ben descrivono le zone d’ombra che invadono il cuore della terza regia dell’attore di Mount Vernon.

Un secondo nucleo tematico da isolare ed approfondire riguarda anzitutto il termine fences, che dà il titolo al film: le barriere, i confini o, meglio ancora, i recinti. Una delle sequenze a maggior contenuto emozionale vede il personaggio interpretato da Washington riflettere sui passaggi che hanno caratterizzato la sua esistenza e sui motivi che gli hanno consentito di oltrepassare quella soglia che, dall’età giovanile, lo avrebbe condotto alla maturità. Il carattere reiterato con cui ritorna il problema della costruzione del recinto attorno all’abitazione della famiglia Maxson non è ovviamente riferito solo al divario tra la comunità nera e quella bianca negli Stati Uniti degli anni ’50. In gioco, oltre al problema collettivo, c’è anche una questione di identità individuale. Chi è Troy Maxson in relazione al suo passato, alla sua famiglia, a tutto ciò che c’è oltre il confine e, soprattutto, in relazione allo spettatore cinematografico, che tanto si discosta da quello teatrale?

La spirale mediatico-letteraria che ha portato alla realizzazione di questo film ha la sua genesi nel dramma teatrale del 1983 di August Wilson, vincitore del Premio Pulitzer per la drammaturgia. Dal testo letterario si va alle trasposizioni teatrali dello stesso anno e del 1988, fino al revival del 2010 con Denzel Washington e gran parte del cast che, poi, avrebbe partecipato anche a questo adattamento filmico. Troy Maxson è un netturbino nella Pittsburgh degli anni ’50 che combatte quotidianamente contro le sue pulsioni interiori e le ingiustizie sociali del periodo. Maxson ha un passato difficile, tormentato dai fantasmi del padre e della prima moglie con cui ha avuto un figlio, Lyons, autore di musica jazz. Un secondo figlio è arrivato da Rose, con cui convive da 18 anni. Il fantasma della morte che lo perseguita dalla più tenera età si presenta sotto forma di una nuova donna che lo seduce e lo conduce alla fine della sua vita, in preda ad una doppia esistenza che ne scardina l’anima.

Dopo un incipit da cinema classico, con totali d’ambiente e campi sempre più stretti che si avvicinano progressivamente ai corpi attoriali, i primi due atti scorrono pressoché identici nella struttura e nell’alternanza di ambienti scenografici ridotti ai minimi termini. Il cortile, il salotto di casa e la cucina si chiudono sempre più in sé stessi, relegando al fuori campo il tempo della Storia e rendendo la costruzione narrativa asfissiante. I nuclei dell’azione sono deputati allo spostamento dei vari personaggi, che fungono da coro greco del racconto. I ripetuti monologhi di Denzel Washington, che si susseguono a ritmo di jazz, sono intervallati dalla presa di parola del corifeo che, per pochi minuti, si trasforma in deuteragonista e duella con il personaggio principale, allo stesso tempo simbolo e diavolo (considerando entrambi i termini nell’accezione greca) della vicenda. Perché Troy, con la sua mania della costruzione della recinzione, è il collante che tiene unita la famiglia sotto i concetti ricorrenti di responsabilità e doveri. Ma è anche la membrana che, infrangendosi, rischia di far collassare l’intera struttura, nel suo tentativo di oltrepassare il confine e diventare altro da sé, alla ricerca di una comprensione diversa della propria identità.

L’azione di edificare un recinto per non fare uscire i familiari e tenerli così uniti sancisce la fine della tragedia greca, cui lo spettatore assiste perché interpellato dal suo protagonista, il cui fisico imbolsito getta un’ombra asfissiante sul racconto filmico e sulla costruzione delle immagini. Ma è la totale assenza di punti morti e di spazi bianchi a privare di ossigeno il film di Washington, la cui costruzione totalmente logocentrica fagocita ogni tentativo di libertà e di estro rispetto al testo d’origine. Barriere è il tipico caso in cui l’approccio filologico ad un testo danneggia piuttosto che beneficiare un prodotto cinematografico, che, in quanto tale, avrebbe tratto un’elevata dose di forza anche dal non detto. «Dammi solo spazio per respirare».