Wes Anderson è un regista teatrale prestato al cinema. Il suo è un teatro rigidamente codificato, eppure sottilmente sovversivo, innervato di piccoli shock e sorprese cinefile. Le maschere che si muovono al suo interno sono uomini incompleti, fatalmente imperfetti eppure eroici, e Gustave H. è per certi versi il più estremo di questi protagonisti, forse il più autobiografico, di certo il più politico. Gustave è un maestro dello stile, dell’eleganza e delle arti, compresa quella amatoria. Ama ciò che è vecchio, al limite, prossimo alla morte, come le sue attempate amanti. Al di là del suo cinema, il mondo-documento, tenuto sempre a distanza per timore che inglobi il proprio castello di carte e distrugga l’arte. L’arte richiede distanza e un punto di vista, e il punto di vista di Wes Anderson è quello del difensore accerchiato, dell’enclave culturale. Ogni suo microcosmo è, a tutti gli effetti, una città assediata, un’aura prossima alla dissoluzione.

La storia di The Grand Budapest Hotel, ridotta all’osso, non è altro che la storia della cultura intesa come argine alla catastrofe della Storia e dai fantasmi del passato. Mai come in quest’ultimo film Anderson esplicita l’operazione, aprendo lo spettacolo con un triplo flashback che ci riporta al 1985, al 1968 e, infine, al 1932. Date non casuali, vicine a quelle di eventi epocali per la storia europea e globale. Ed è qui – nel mostrare quanto il lusso di Gustave non sia sopravvissuto al tempo ed al potere temporale, alle dittature e alla barbarie – che lo sguardo dell’autore si fa chiaramente politico. La cultura è un atto di resistenza, un rito collettivo contro il deserto del reale. In fondo, tutti i protagonisti del cinema di Anderson sono degli stranieri, degli underdogs male integrati nella loro casa di bambola, e dunque consapevoli della natura artificiale delle proprie identità e culture. Nel caso del Grand Budapest, entrambi i protagonisti sono, in pratica, apolidi: Gustave (Ralph Fiennes) vive nell’hotel, crocevia e non-luogo, mentre il suo assistente Zero Moustafa è sfuggito ad una guerra africana. Non avendo una patria, devono crearsene una nuova.

Lo spazio del film diventa terra di opportunità, la stessa che innumerevoli artisti e uomini comuni videro negli Stati Uniti in un’epoca oscura come quella europea della prima metà del Novecento. I vari luoghi dell’utopia nel cinema di Anderson raccontano, in definitiva, di piccole patrie cinematografiche che si sostituiscono a mondi ormai perduti e irredimibili: il rifugio in India, la tenda sulla spiaggia, il grand hotel sulla cima della montagna sono luoghi di resistenza e illusione collettiva, tanto quanto una sala cinematografica (magari abbandonata e in rovina). In questo senso, il legame con la letteratura di Stefan Zweig e con il suo Mondo di ieri è autentico. Zweig era un umanista che, lungi dal cantare un’idilliaca Felix Austria sull’orlo della dissoluzione, difendeva l’orgoglio della civiltà nell’epoca in cui le ideologie si ritorcevano contro l’uomo e la bellezza. Ma altrettanto pertinente è la figura di Joseph Roth, il suo profondo senso della perdita e la riflessione sulla dittatura. In entrambi gli autori esiste la consapevolezza della fatale debolezza di un equilibrio, quello imperiale austroungarico, e dell’ “assurdo teatro della guerra”, come ebbe a chiamarlo Roth. Temi vecchi di un secolo, eppure spaventosamente attuali: i barbari sono una costante storica, una marea destinata a risalire.

Il cinema di Anderson è una fuga senza fine verso (da?) un passato spaventosamente lontano, eppure cronologicamente attiguo alla nostra epoca. Un passato che ci ha lasciato in eredità l’unica arte – il cinema – capace di raccontarlo, insieme ai suoi incubi e alla violenza delle sue ossessioni. Il Grand Budapest è il cinema europeo asserragliato in un mondo che preferiva il chiasso delle armi alle parole dell’arte. Un cinema elegante, di avanguardia, che da Berlino e Vienna è stato trapiantato sulle colline californiane. The Grand Budapest Hotel tocca generi diversi, ma è forte la tentazione di leggervi una microstoria del cinema tedesco: le architetture espressioniste, l’avventura, persino il “cinema di montagna” tedesco di Weimar entra nella grande narrazione. Il cinema di Anderson è una macchina che distilla storie o pezzi di storie (spesso molto semplici, elementari, come una fiaba sottomarina o l’amore tra due ragazzini) e li tramuta in miti, canoni del presente che rimandano al passato: l’epoca perduta dello studio system e dei padri del cinema. Non è un caso se i critici più avveduti vi hanno rintracciato Lubitsch, Ophuls e Hawks, altri autori della messa in scena che, attraverso il proprio stile, toccavano le corde più profonde della loro epoca.

Anderson è dunque un artigiano dell’immagine (teatrale) e un appassionato cantastorie. Il senso di meraviglia e le fantasmagorie sono i mattoni del suo mondo. Sono proprio gli eccessi di questo linguaggio a rivelare le inquietudini di un mondo di cartapesta: il terrore che tutto finisca, che la finzione non sia più sufficiente. Che arrivi la morte a cogliere il demiurgo (il padre, il gran cerimoniere del rito alberghiero). Eppure, tutto origina da una persona che rende omaggio a un monumento, a un morto. Il mito nasce da un bisogno mai sopito, sopravvissuto al decadimento e al passato. Abbiamo perso qualcosa per strada e abbiamo bisogno di ricrearlo, per quanto falsa sia questa ricostruzione, pena il vuoto e la resa alla gelida prosaicità della vita e del suo caos: ecco un possibile manifesto artistico di Wes Anderson, indiretto e fumoso come si conviene ad un’epoca che crede di non averne più bisogno. La finzione è vita, la bugia è un’arte.