Ci sono registi che nella storia del cinema agiscono come fantasmi. Uno di questi è sicuramente Leos Carax. Nonostante l’esiguo successo commerciale, molte delle sue idee visive, della sua maniera di parlare attraverso il montaggio nevrotico “infestano” l’immaginario pop di una parte del cinema degli anni novanta e di inizio millennio (Romeo + Juliet di Baz Luhrmann  ne è un esempio). Pola X esce nel 1999, chiudendo una decade cinematografica e aprendo una nuova stagione del cinema francese. A 13 anni da Mauvais Sang, e dopo il disastro commerciale de Les Amants de Pont-Neuf, Leos Carax sceglie la via dell’autosabotaggio. Pola X è un film caotico, confuso, all’epoca demolito da buona parte della critica (un’eccezione non da poco è quella di un decano come Roger Ebert), ma allo stesso tempo profondamente sentito dal regista francese, che mette al centro le sue ossessioni, venate ora da una cupezza che mai si era respirata nel suo cinema. I suoi personaggi, solitamente romantici e infantili nel loro andare alla deriva, lasciano il passo a una pulsione di morte irrimediabile, come se l’escapismo surreale rappresentato dai due Alex di Mauvais Sang e Les Amants de Pont-Neuf non bastasse più. Non a caso, Pola X è uno dei titoli che apre quella stagione che verrà etichettata come New French Extremity, un’ondata di pellicole francesi che tra la fine degli anni novanta e il nuovo millennio ha provato a rielaborare il cinema della corporeità creando una cruda estetica della psicosi e dell’erotismo, sempre in bilico tra violenza e pornografia (basti pensare ai film di Gaspar Noé o a Base-moi di Virginie Despentes e Coralie Trinh Thi), fino a sfociare in un cinema horror visivamente estremo che ha conosciuto un certo successo con Martyrs di Pascal Laugier e À l’intérieur di Julien Maury e Alexandre Bustillo.

Il soggetto di Pola X è tratto dal Pierre; Or The Ambiguities di Herman Melville (le iniziali della novella compongono il titolo del film, mentre la X sta per la decima riscrittura del copione). Comincia tutto con le immagini di un bombardamento: un prologo di distruzione che allude tanto alle macerie delle vite dei personaggi, quanto al tema godardiano della morte del cinema, ripreso 13 anni dopo con la sala di spettatori dormienti nel prologo di Holy Motors. Il Pierre di Pola X (Guillaume Depardieu) è un giovane scrittore reduce dal successo di vendite del suo esordio. Vive con la madre (Catherine Deneuve), con cui ha instaurato uno strano rapporto attraversato da un’ambigua tensione erotica. Una serie di dolly introducono il quadro familiare aristocratico del protagonista. Innaffiatoi, giardini idilliaci, un castello normanno: sono i primi elementi che compaiono sulla scena. La macchina da presa si inerpica su una parete della tenuta per entrare dentro una finestra, come un occhio che penetra nel segreto.
Pola X è strutturato su due dicotomie principali: ordine/caos e verità/menzogna. Conseguentemente, il colore, la luce e i piani-sequenza dominano la prima parte del film (il romanzo di successo di Pierre si chiama, non a caso, A la lumiere – Nella luce). Ma questa impressione di ordine è già da subito pervasa da un senso di tensione, pronta a implodere nel momento in cui nella storia si innesta la figura misteriosa e oscura di Isabelle (Yekaterina Golubeva). È l’inizio della spirale discendente.
Isabelle è un’anti-musa: invece di ispirare l’artista o redimerlo, rivela la fragilità del suo mondo. La donna irrompe per la prima volta sulla scena come uno spettro. Il volto coperto dai capelli neri, nascosta dietro a un albero, come una presenza inquietante in un sogno, mentre Pierre e Thibault parlano al tavolino di un café borghese. Isabelle è l’elemento perturbante che distrugge l’armonia e ne rivela l’illusorietà. Ma è un perturbante che si situa a metà tra le visioni di David Lynch e le nevrosi di Andrzej Zulawski, senza mai sfociare veramente né nel grottesco onirico del primo, né nell’orrorifico surreale del secondo. Più avanti, Isabelle rivelerà a Pierre di essere sua sorella, raccontando una storia che farà collassare l’universo del ragazzo.
La seconda parte del film, che segue la fuga di Pierre e Isabelle in una Parigi ostile, sprofonda allora nei colori cupi, fino a scene di totale buio inframezzate da visioni apocalittiche. Nel passaggio dalla prima alla seconda parte si innesta l’altro tema chiave di Pola X: la famiglia, luogo impossibile di perfezione. In un brano di Pastorale Americana di Philip Roth, uno dei personaggi, in relazione alla casa come alveo di stabilità, afferma: «Tutti ne abbiamo una ed è li che tutto va storto». Così in Pola X ogni superficie ha il suo abisso. Ogni schema costruito ha in potenza il suo sprofondamento. La sequenza del sogno, in cui un canyon che ribolle di una kubrickiana marea rosso sangue, è la sublimazione di un ordine sempre pronto a essere sommerso dall’imprevedibile e dall’irrazionale. Il rapporto ossessivo di Pierre con Isabelle si spinge fino all’incesto: nella scena di sesso, la corporeità dell’atto è pienamente esibita (penetrazione e fellatio sono reali), eppure l’immagine è filtrata da una fotografia talmente scura da lambire il buio totale, in una trasfigurazione anticipata del finale. Se da una parte i continui scambi di ruoli (la madre chiamata sorella, Lucie presentata a Parigi come cugina, Isabelle compagna e sorella) faranno da preludio a quella macchina finzionale di maschere che sarà Holy Motors, dall’altra alcuni elementi del film non quadrano o rimangono sullo sfondo.
A posteriori, il film creerà una sorta di inquietante premonizione. Se da una parte il crollo di Pierre anticipa la vita alla deriva di Guillaume Depardieu (morto a 37 anni), lo sguardo doloroso di Isabelle sarà lo stesso della depressione che accompagnerà la Golubeva (compagna dello stesso Carax) fino alla morte per suicidio a 44 anni.

Anche in Pola X, come era stato soprattutto in Mauvais Sang, Carax non rinuncia a giocare con la Nouvelle Vague, a decostruire quel linguaggio interpolandolo con collage di elementi pop, all’insegna di un cinema in cui l’immagine domina sul testo, lontano da qualsiasi desiderio di compiutezza. Un cinema fatto di squilibri, di violazioni dei codici narrativi, di immagini che, come piccole stelle che muoiono generando esplosioni, si esauriscono all’interno di ogni singola sequenza, incuranti di poter bruciare l’oggetto-film nella sua totalità.