«Il tempo ci priva in modo irrimediabile di una certa innocenza»
Wong Kar-wai

I luoghi della memoria a volte si comportano come quelli di un set cinematografico: al loro interno ritornano scene del passato ma oltre l’inquadratura data dal ricordo il tempo che è stato cessa improvvisamente di esistere, come acquerelli vivissimi ai cui confini forme e colori si confondono tra loro, tendendo al grigio. Al di là dei limiti del visibile, dell’immagine, cosa ci attende se non la nebbia della dimenticanza, l’incombenza del tempo che sempre passa? Per Wong Kar-wai l’unico argine contro questo assedio tirannico è il cinema stesso; solo qui il controllo demiurgico delle immagini diventa controllo del tempo, del reale rievocato sullo schermo e così cristallizzato, in qualche modo salvato, ricostruito per essere vissuto di nuovo come fosse una prima volta. Lo spazio del set diventa lo spazio della memoria, lo strumento primo per sottrarre scampoli di reale alla dittatura del tempo.

Da questa necessità – trasformare il meccanismo cinematografico in un quadro di tempo soggettivo – Wong Kar-wai trae Days of Being Wild, suo secondo film ma prima occasione per dare forma compiuta a quella che diverrà una fortissima identità autoriale. Days of Being Wild è ambientato del resto nella Hong Kong del 1960, la città che in quell’anno accoglie un Wong ancora bambino, in fuga assieme alla famiglia dagli esiti della Rivoluzione Culturale. L’eco della Storia lo raggiungerà alla fine anche lì: nel ’67 esplodono violente sommosse filocinesi che segnano nel profondo l’identità della città, chiudendo un breve decennio che per Wong rimane un periodo di pace, di innocenza perduta. Non a caso Days of Being Wild nasce come progetto bigger than life, grande storia divisa in due parti che avrebbe avuto proprio nel ’67 il suo punto di svolta. L’idea naufragherà per gli scarsi incassi del primo film, ma l’ossessione per quegli anni decisivi resta come un marchio nel cinema di Wong, permeando nel profondo i successivi In the Mood for Love e 2046 – che con Days of Being Wild condividono gli anni ’60 di Hong Kong e diversi personaggi, formando una triplice rilettura del rapporto tra memoria, paesaggio e melodramma interiore.

Lontana dalle Chungking Mansions sovrappopolate e iperattive di Hong Kong Express o Angeli perduti, la Hong Kong di Days of Being Wild nasce sì dalle incombenze storiche citate, ma nel momento in cui arriva sullo schermo ha ben poco di filologico o ricostruito, di reale. Per restituire il ricordo autobiografico di un’infanzia e innocenza perdute, Wong filtra Hong Kong attraverso la lente della nostalgia e della rievocazione interiore, trasformando la città in una serie di quadri che sembrano usciti dal sogno: qui Hong Kong appare deserta, nebbiosa, densa di vegetazione tropicale e ritmata da una costante musica latinoamericana. L’insieme è straniante e surreale, ben adatto al film in cui per la prima volta Wong prende di petto il melodramma per decostruirlo in quadri scomposti, disallineati, abitati da personaggi privi di un racconto forte e persi piuttosto nei fili di un destino assai poco generoso.

Il personaggio centrale di Days of Being Wild è Yuddi, giovane casanova che vive la conquista amorosa come un gesto compulsivo da reiterare meccanicamente secondo regole fisse, come quella temporale che scandisce i primi incontri con Su Li-Zhen. I due si conoscono infatti un minuto alla volta, letteralmente, in un gioco cronometrico imbastito da Yuddi che svela la ricorsività in cui questi è intrappolato. Al posto di Su arriverà presto Mimì, entrambe sono donne che si innamorano di Yuddi ma che lui non può ricambiare, bloccato com’è nel tentativo impossibile di sublimare nelle conquiste amorose il vuoto lasciato da una madre assente, rea di averlo abbandonato da piccolo. Afflitto da un costante senso di perdita Yuddi vive così i suoi giorni, giocando col tempo e le persone, in uno status da morto vivente che lui stesso riconoscerà solo alla fine, una volta tornato nelle Filippine sulle tracce della madre lontana. Grazie al contatto ravvicinato con il ricordo, con l’origine di sé e del trauma che ne determina l’agire, Yuddi potrà raggiungere una sua forma di superamento e liberazione, per quanto tale passaggio coincida paradossalmente con la sua morte. Da questo cortocircuito emerge il personaggio anonimo interpretato da Tony Leung nella scena finale, uno sconosciuto nel quadro narrativo del film. Più che un fantasma improvviso questo misterioso giocatore di carte, che presagisce i futuri ruoli di Leung come il signor Chow, sembra essere la reincarnazione di Yuddi, nuova versione di un giovane disperato e rifiutato che solo in punto di morte è riuscito a capire l’essenza dei suoi affetti.

Ma Yuddi, si diceva, è solo il personaggio centrale del film, perché la riscrittura del genere (il melodramma sospeso e intimista) messa in atto da Wong passa necessariamente per una frammentazione dell’unità narrativa, che si disperde in rivoli seguendo i destini di almeno sei personaggi. I giochi di coppie del suo cinema successivo iniziano da qui, nel disegno corale di tante solitudini in cerca di approdo, personaggi sradicati e tutti in un modo o nell’altro lontani dalla loro casa, reale o ideale che sia. Wong crea i suoi primi protagonisti in crisi d’identità, stanchi di un quotidiano che non offre senso e di fronte il quale ci si rifugia nella ripetizione del gesto (il gioco delle scadenze degli ananas in Hong Kong Express..). Ma questo senso di precarietà condiviso, questo disagio esistenziale così legato alla mancanza di legami umani forti, non approda mai alla tragedia aperta dei sentimenti urlati e, appunto, melodrammatici. Attraverso la dilatazione onirica del narrato e la staticità delle inquadrature la tensione viene regolarmente ricondotta sottopelle, e nei rari momenti di esplosione si cerca immediatamente di ripristinarne la superficie (come lo schermo che Yuddi pone tra sé e il mondo, e che dopo l’unico scatto d’ira cerca di recuperare pettinandosi i capelli davanti allo specchio). L’esito è congelato ma tutt’altro che freddo, può sembrare una contraddizione ma di fatto Wong riesce a contenere le passioni, le pulsioni più sotterranee, e da quest’ellissi ricavare comunque storie dall’umanità strabordante, generate da personaggi che feriscono e fuggono amando, cercando ossigeno, in un modo o nell’altro. Aggrapparsi per respirare, perché anche se il vero amore è questione di timing (come ama dire spesso Wong), continuare a inseguire lo spazio e tempo ideali è comunque un modo per restare vivi.