Fear is the mind-killer

Come sarà l’immagine del futuro?
Che processi pratici e simbolici sarà in grado di innescare?
Cosa e come ci racconterà dello spazio e del tempo?
Che tipo di spettatori saremo?

Di Denis Villeneuve si discute spesso in termini autoriali, elogiando/limitando le modalità e la riuscita del suo cinema sempre più bipolare, giano bifronte, interno com’è alle logiche industriali del blockbuster eppur affamato di sguardo, convinto di poter (e dover) sfuggire alle forze seriali della Hollywood contemporanea coltivando necessità di pensiero più raffinate e personali, senza per questo rinunciare al rapporto decisivo con lo spettatore di massa. E di questa identità autoriale si possono indagare i nuclei tematici e ricorsivi: il legame genitoriale (gesti e sguardi d’affetto, cenni d’approvazione o rimprovero, questo Dune è costellato di attimi dedicati al legame tra Paul e suo padre il Duca); la necessità di saper vedere nel confine tra bene e male (i visori notturni di Sicario e la violenza labirintica di Prisoners, le manovre politiche delle Bene Gesserit e l’etica famigliare degli Atreides); il peso dell’azione individuale di fronte al caos titanico di una realtà irriducibile alla ragione e all’ordine (dal pesce parlante di Maelström alla genealogia dei legami di Incendies, per arrivare infine all’occhio divino di Shai-Hulud, i giganteschi vermi delle sabbie che diventano iridi spalancate sulle miserie e ambizioni e paure dell’uomo).

Tuttavia c’è qualcos’altro che, in maniera netta e bruciante, definisce il cinema di Villeneuve e la sua, chiamiamola così, poetica autoriale – che poi sarebbe l’intenzione di mantenere un rapporto denso tra le immagini e il reale attraverso le forme del cinema che si è scelto di indagare – e questo qualcosa è la volontà e capacità di impiegare l’high concept movie come strumento per interrogarsi sulla natura dell’immagine contemporanea, sul suo valore storico e significante, sulle possibilità che essa ha, ancora oggi, di plasmare i contorni dell’esperienza umana. Questo cinema è il gesto industriale che oggi, più di ogni altro, si oppone alla rivendita preconfezionata del passato come sterile fotocopia di forme, e che al regime di finzione nostalgica imperante nel franchise – che sempre più inquadra, datifica e serializza in sequenze vendibili al dettaglio il nostro immaginario – oppone l’umano sopra la macchina, lo sguardo sopra l’algoritmo (come Deckard, che uccide il clone-replica di Rachel perché l’originale aveva gli occhi di un altro colore).

Per arrivare a Dune facciamo quindi un passo indietro, dal 10190 After Guild – anno in cui la casata degli Atreides salpa alla volta del pianeta Arrakis – al 2049 After Death del secondo Blade Runner. Dal deserto denso di spezia del pianeta dei Fremen a quello colmo di rovine fisiche e mediali della lunga sequenza a Las Vegas.
Di 2049 infatti si tende a dimenticare che l’impianto narrativo nasce dalle macerie culturali di una società che ha abbracciato la datificazione digitale, e che di quel paradigma ha poi subìto un reset a opera di un blackout globale: l’indagine dell’androide K procede tra registri corrotti, ricordi innestati e file contraffatti dentro un orizzonte teorico che indaga sugli effetti della rivoluzione sintetica dell’immaginario, disperso come fall-out radioattivo in una foresta di supporti elettronici e immagini binarie. Il deserto di 2049 è tutto ciò che resta della cultura visuale del Novecento, rovine che sopravvivono nelle forme del feticcio e del frammento, cullate da una città fantasma corrosa dal tempo e dalle radiazioni.
E Arrakis? Viaggiando come navigatori di Gilda, sazi di spezia attraverso lo spazio e il tempo, cosa troviamo al nostro arrivo, cosa si rivela il pianeta di Dune? Anzitutto un orizzonte velato, dove il cielo è sempre oscurato da folate di sabbia mentre il sole rimane celato dietro uno schermo, una protezione, un miraggio. Arrakis è un altro deserto che cova immagini, ma queste non appartengono al passato bensì al futuro, sono figlie di nuovi e più profondi modi di guardare al mondo. Le immagini di Arrakis sono le scaglie di spezia frammiste alle sabbie del deserto, e vanno cercate, scovate, affidandosi a forze essenziali attive dentro di noi e attraverso tutto ciò che ci circonda. Solo così saremo in grado di vedere oltre.

Arrakis, con i suoi Fremen che incarnano mezzo secolo di lotte decolonizzanti, e la spezia, che altro non è se non metafora di ogni risorsa combustibile che rende possibile il progresso alimentando al contempo distruzione ambientale e sfruttamento sociale, sono creazioni di controcultura che nascono in veste letteraria (il romanzo, del ’65, è una bibbia del movimento sessantottino e tra i capisaldi della sci-fi ecologista e anticapitalista) e arrivano a noi in forme attuali, politiche, urgenti; nelle immagini tratte da Villeneuve sono evidenti gli echi dell’eterna questione mediorientale e dell’Afghanistan, del controllo territoriale spacciato per esportazione democratica, e di un nuovo sviluppo economico che si impone, ogni giorno di più finché non sarà troppo tardi, come unica agenda di salvezza. È questo il pieno potere di un adattamento che sposa e rispetta la fantascienza di popoli e culture edificata da Frank Herbert per mostrare le criticità che, identiche, arrivano all’oggi. All’interno di un’operazione che nega i fondamenti del blockbuster seriale (si pensi alle continue visioni di Paul, grazie alle quali la sequenza degli eventi viene spoilerata da un binario temporale anticipato e parallelo) perché è alla tradizione storica del kolossal che guarda, a quel cinema-mondo in grado di ricreare da sé e dentro di sé il proprio immaginario attingendo a tradizioni fumettistiche e visuali, oltre ai meccanismi più essenziali del grande spettacolo: il gigantismo della rappresentazione, di rara potenza nella visione in IMAX e pienamente funzionale a trasfigurare visivamente il rapporto schiacciante tra l’umano e il mondo; la gestione manichea dei costumi, identificativi delle casate ma soprattutto dei ruoli ancestrali di bene e male all’interno del viaggio mitico prescritto per Paul (con il Barone Harkonnen figura liminare costruita come Kurtz, citato letteralmente); la cura etnografica per i dettagli riguardanti chiese, famiglie, casate, offerti allo sguardo da una rete che nel suo insieme, un tassello alla volta, porta in vita una realtà altra; la fiducia, ritrovata, nello spettatore, che fuori dal confort narcotico dei franchise Disney ritrova davanti a sé immagini che raccontano attraverso la suggestione, l’accenno, in un passo a due che incentiva l’intelligenza del pubblico e il suo  ruolo attivo. Dal punto di vista narrativo, di gestione cioè di quella materia gargantuesca e iper-dettagliata qual è il world building di Herbert, Dune è davvero un piccolo miracolo di sintesi, un esercizio abilissimo in equilibrio tra efficacia e gusto, rispetto e personalità, dove il cinema ritrova i tempi e la cura dello spettacolo pensato.

Ma, come dicevamo in apertura, il cinema di Villeneuve è qualcosa di più di un incontro tra autore e capitale, è un territorio mobile che segue traiettorie che anzitutto guardano al cinema stesso e al suo ruolo nel mondo. In questo senso Dune è il modo che ha Villeneuve per chiederci di immaginare altre forme di spettacolo, e la spezia, magnifica sostanza ponte, ne è la chiave, il principio che contrae lo spazio-tempo e semina tracce di futuro. Purché ci si affidi a essa credendo, sconfiggendo la morte della mente messa in moto dalla paura. E se la spezia è l’essenza del cinema, Arrakis è dove ci rechiamo per interrogare lo stato dell’immagine e del grande schermo oggi, il sistema di sogni e visioni dove il nostro immaginario gioca la sua partita contro le forze della datificazione e frammentazione dell’esperienza filmica on demand, ribadendo il ruolo comunitario della sala e dell’immagine come entità storica e rete memoriale espansa. Villeneuve si (e ci) chiede cosa possa fare per noi oggi la sostanza del cinema, e Arrakis è la risposta. Vedere oltre.