[Questo articolo fa parte di uno speciale dedicato al rapporto tra cinema e tempo, un approfondimento nato sulla coda lunga di Tenet, il film di Christopher Nolan che in questo difficile 2020 aveva riaperto una stagione cinematografica e riportato il grande pubblico in sala, seppur tra le tante difficoltà. Oggi, al momento in cui si scrive, quel tentativo è di nuovo interrotto, ma la suggestione del viaggio nel tempo rimane, la conserviamo come uno dei tanti, sottili fili che ci legano e riportano alle immagini. Perché il cinema, che fosse attraverso le griglie rodate del genere o l’interpretazione personale dello sguardo autoriale, si è sempre interrogato sulla quarta dimensione, ne è emanazione e macchina del tempo esso stesso, per come ci permette di viaggiare per ere prossime o lontane].

All’ennesima visione di Peggy Sue si è sposata provate a fermarvi sulla prima e sull’ultima sequenza del film. In entrambe le scene assistiamo a dei quadretti familiari: la prima vede Kathleen Turner e la figlia Helen Hunt che si preparano per la festa dei diplomati del ‘60 mentre in tv papà Nicolas Cage promuove microonde e videoregistratori a prezzi stracciati; l’inquadratura finale è ambientata invece in una stanza d’ospedale con la famiglia di nuovo riunita che torna ad abbracciarsi come nel migliore degli happy end. In entrambe le scene un carrello all’indietro svela che le sequenze che stiamo vedendo si svolgono allo specchio. E a pensarci bene tutto il film indaga l’atto di guardarsi allo specchio col sogno proibito di andare dall’altra parte tentando di riprendersi la propria gioventù. È proprio come Alice, la dolce Peggy Sue: attraversa lo specchio per entrare in un mondo straordinario con la differenza che quel mondo sono i favolosi anni sessanta nella loro innocenza tutta cinematografica e presessantottina. Se poi scopriamo che nessuna delle due sequenze è stata girata con uno specchio allora il gioco è fatto: controfigure, gesti e oggetti replicati con precisione (quasi) millimetrica.
Fin dall’inizio, il cinema in tutto il suo artificio.

Viene il sospetto dunque che Peggy Sue, forse quanto Dracula o Un sogno lungo un giorno, rappresenti una delle più lucide e commoventi riflessioni di Francis Ford Coppola sul potere immaginifico del cinema. Le luci, i colori, i lenti e le canzoni, le pomiciate in auto e quel modo di vestire, di muoversi e di baciare, e quindi la prossemica e pure il ciuffo di Charlie, il mélo che bussa alla porta, la fuga d’amore impossibile, le lacrime della fiaba. Coppola inventa gli anni sessanta, ne fa la casa del cinema e dei sogni. Sa benissimo che ogni storia su celluloide è una storia di fantasmi, che il cinema – come una macchina del tempo – ha il potere di ridestare il desiderio, di riportare in vita i nostri spettri, di non essere mai qui e ora, ma sempre e comunque attraverso il tempo. Come in Ritorno al Futuro (che precede Peggy Sue di un anno) si viaggia nel passato solo per tornare al presente. Ma se Marty McFly corregge il tiro, trasformando di fatto i suoi genitori, Peggy Sue reimpara ad amare. Come nel più esemplare dei racconti morali, il mondo si restaura sotto i nostri occhi solo quando sta per vacillare. Ma questo di Coppola è un racconto morale interamente fondato sulla sospensione dell’incredulità: Kathleen Turner torna ventenne ma ai nostri occhi rimane una donna di quarant’anni. Non perde mai la sua esperienza. Vive intrappolata nel tempo, come in un sogno, libera di concedersi perfino un piccolo viaggio nei terreni dell’ucronia (la magnifica fuga d’amore col ragazzo dei sogni).

La vita è meravigliosa, bisogna solo saperla guardare: un ciondolo a cuore salva Peggy Sue ricordandole quell’amore che esisteva da sempre e che non può morire. Ecco cosa rimane di questo piccolo grande film sui sentimenti che restano attraverso il tempo.
Non c’è nessuno specchio, dall’altra parte siamo sempre noi.