Quando si fruisce di un oggetto cinematografico che, più o meno intenzionalmente, utilizza un metalinguaggio (quindi autoriflessivo e autoconsapevole), è l’oggetto stesso, al netto delle relative differenze qualitative, a condurre lo spettatore verso un’esperienza amplificata e presente anche al di là del perimetro dello schermo. Game Night – Indovina chi muore stasera?, degli ispirati John Francis Delay e Jonathan M. Goldstein, è un piacevole esempio di cinema che si sporge dal balconcino delle due dimensioni e delle più convenzionali forme di racconto per cercare di proporre riflessioni sulla propria identità: occhiolini lanciati in profondità non tanto con rumorose rotture della quarta parete, bensì attraverso continue iniezioni metatestuali nella trama da commedia romantica irrigata di brividi gore, ottenute – anche grazie a una pratica ermeneutica che è prova della salda percezione della direzionalità tematica del prodotto – giocando con le proprie caratteristiche, con le aspettative degli spettatori e con i precedenti di genere.

Il prologo che apre il film è un esempio lampante di questo accorgimento, una miniatura pressoché perfetta (per sensibilità, gestione dei tempi e comparto espressivo) che racchiude in una parabola contratta la storia usuale ma di certo ben orchestrata dell’incontro fulminante di Max e Annie, dell’evolversi del loro amore e della loro passione sfrenata per i giochi di società. Game Night a livello strettamente narrativo è niente più di questo, una rom-com con particolare variazione sul tema in cui Max (Jason Bateman) e Annie (Rachel McAdams) sono una coppia innamorata e ultra competitiva che, insieme ad altre coppie, si riunisce settimanalmente per serate di giochi di società; fino alla sera in cui, su proposta del fratello di Max, si ritrovano a dover risolvere una caccia all’uomo straordinariamente realistica.

La marcia in più del film, che sottende e insieme sovrasta il semplice srotolarsi dell’intreccio, consta invece nella cosciente necessità di ironizzare sui punti fermi delle commedie romantiche e allo stesso tempo raccontare una storia che, pur divertendo nelle acrobatiche svolte diegetiche, punta a spiegare come una coppia debba superare le mine esplosive dello stress – quello tipicamente americano che nasce con la competizione e finisce nella machista epica del vincitore – per diventare una famiglia. L’approccio del film al genere è in primis sistemico, nell’ottica di un sistema comico che estrapola la risata non dalla battuta o dalla gag bensì dalla situazione e dall’interazione dei personaggi tra loro e col contesto, e poi strutturato su un citazionismo spinto ma (a sorpresa) sempre focalizzato per scartare le aspettative degli spettatori (i jump scares anti climatici sono l’esempio più evidente), contaminare le contaminazioni e trovare la quadra comica di uno slalom che è anche action e ipercinetico.

L’approccio ai personaggi, ulteriore prova dell’autocontrollo dei mezzi, si appoggia invece sulla chimica tra i due interpreti protagonisti, e non è dissimile nel cercare novità dal solco già tracciato: aderente a quelle commedie dell’Hollywood anni d’oro ma abbastanza ispirata da trovare nella metafora di un amore indovinato (e sempre confermato) tra gli indovinelli di una Sciarada l’elemento di originalità convincente su cui costruire un intero gioco narrativo. Perché alla fine Game Night – Indovina chi muore stasera? non è solo cinema che tratta il tema del “gioco” e dei suoi effetti sulle persone, ma addirittura un cinema-gioco tridimensionale che parafrasa i messaggi attraverso una storia metalinguistica con cui giocare interattivamente. D’altronde, come diceva Jean Paul, «il gioco è una cosa seria. Anzi, tremendamente seria».

In Blade Runner 2049, un testo cardine nel racconto della nostra condizione post-mediale insieme a Ready Player One, la città di Las Vegas, luogo artificiale per eccellenza del Novecento, diventa l’ultimo baluardo della cultura visuale del secolo scorso. Le rovine post-apocalittiche della città non offrono rifugio soltanto ad una determinazione dell’immagine ma anche ad un’icona dell’immaginario cinematografico novecentesco, Rick Deckard, impersonato da Harrison Ford, per antonomasia l’attore mito. Da Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo a Cowboys & Aliens, e ancora da Star Wars: Il risveglio della Forza fino appunto a Blade Runner 2049, è toccato proprio all’attore americano ri-mediare i propri personaggi entrati di prepotenza nell’immaginario collettivo. L’affascinante ipotesi è che, in epoca di iper-mediazione e di rilocazione, di crisi dell’ontologia dell’immagine filmica e di ambienti sintetici, Harrison Ford si caratterizza come iper-icona del Cinema, un eroe ri-mediato in un nuovo ambiente esperienziale.

Solo: A Star Wars Story espande ulteriormente l’universo di Guerre Stellari, provando a colmare il vuoto fordiano impossibile da riempire. Dopo essere stato affidato alla coppia Phil Lord & Christopher Miller, che hanno rinunciato all’incarico per divergenze creative con la Disney, il timone dell’operazione è passato al più istituzionale Ron Howard. Dalla deriva magmatica dei nuovi media al classicismo di una colonna portante del cinema americano dell’ultimo ventennio: in questo caso, il cambio di regia funziona come manifesto programmatico di questo secondo episodio della Star Wars Anthology. Gli elementi extradiegetici invitano ad un’esperienza totalmente classica del film.

Han Solo è un ragazzo sveglio, sfrontato, intraprendente ed innamorato. Insieme a Qi’ra commette furti di vario genere per comprare la propria libertà. Dopo un colpo non andato a segno, la ragazza viene catturata e Han riesce a fuggire dagli imperiali, con la promessa di tornare a salvarla, prima o poi. Tra fughe al cardiopalma ed incontri a sorpresa, rapine al treno e colpi di scena, Han Solo porta avanti la ricerca di Qi’ra, affrontando nemici e definendo, lungo la strada, la mitologia di cui il suo personaggio è ammantato.

Alla sceneggiatura del film, troviamo Jon Kasdan e Lawrence Kasdan, già firma di Episodio V, VI e VII, e de I predatori dell’arca perduta, quindi uno specialista di un determinato tipo di intrattenimento. L’universo di Solo: A Star Wars Story segna un ritorno agli anni ’70 e all’ibridazione avventura-risate che ha un suo referente immaginario proprio nella saga di Indiana Jones. Uno dei maggiori pregi del film risiede proprio nella fluidità con cui Solo si muove ed oscilla tra i più disparati generi. In particolare l’innesto di un trickster come Woody Harrelson consente uno slittamento verso le costruzioni ad inganno del poliziesco, bilanciato dal sintagma della grande rapina al treno che sposta ulteriormente il baricentro verso l’avventura e guarda alla storia del cinema come archivio di forme.

Il fatto, poi, che Harrison Ford non manchi più di tanto dimostra ulteriormente la forza di un brand ma, soprattutto, di una narrazione come quella di Star Wars, il cui contenitore archetipico si afferma come un vaso di Pandora da esplorare, consapevoli di trovarsi dinnanzi a situazioni lontanissime nel tempo e nello spazio. Gli scambi di battute da commedia sofisticata si intrecciano a campi lunghissimi in cui il deserto si riafferma come spazio liminale connesso alle (nuove) identità dei personaggi.

In epoca di rilocazione e di strategie di riparazione, Ron Howard porta in scena uno spettacolo da montagne russe, un film di esseri umani e di fantasmi (lo spettro di Indiana Jones sembra seguire ogni movimento di Han Solo e proteggerlo silenziosamente), un inno all’epica della sala cinematografica e della profondità degli spazi. L’ultimo baluardo di resistenza di un’umanità nascosta a Las Vegas ed assediata dai new media?

Il 20 gennaio del 2009 una quarantina di manifestanti, sfrattati dalle proprie abitazioni, occupano il tetto di un edificio dismesso nel quartiere di Yongsan – il cuore di Seul - per protestare contro un piano iniquo di “riqualificazione urbana” che li costringerebbe, con l’uso della forza, a rinunciare alle loro attività commerciali, senza alcuna garanzia di sostentamento. Prima dell’alba, uno squadra di poliziotti in tenuta antisommossa piomba su di loro per sedare la rivolta, trasformando il raid in un bagno di sangue con decine di feriti gravi e sei vittime tra contestatori e forze dell’ordine. Le indagini assolvono in toto la polizia e il presidente Lee Myung-bak dirotta l’attenzione dei media scaricando la responsabilità dell’accaduto sui suoi sottoposti. Il caso viene insabbiato ma le proteste continuano e il tragico episodio diventa l’emblema della politica repressiva e antisociale attuata dal governo nella Corea del Sud. Il paese è da sempre nel mirino del regista militante Yeon Sang-ho che, dopo aver trasformato i treni coreani in una bomba lanciata contro l’ingiustizia (Seul Station, Train To Busan), ribadisce la sua vocazione civile anche nel suo nuovo film in live-action: Psychokinesis disponibile su Netflix da maggio del 2018.

Come in tutte le pellicole dell’autore è la cronaca a contaminare la fantasia, in un equilibrio perfetto tra realtà e finzione. Infatti è proprio tra le pieghe dell’attualità, in mezzo alle molotov e ai soprusi della mafia, nel centro della capitale preda della speculazione edilizia, che si intrecciano le storie dei due protagonisti principali . Da una parte, quella della lotta che coinvolge la volitiva e incorruttibile Room-hi (Eun kyung Shim), proprietaria di un umile ristorante di pollo fritto, impegnata a contrastare, in compagnia di un giovane avvocato e di un esiguo comitato di piccoli commercianti di quartiere, le mire espansionistiche di una multinazionale senza scrupoli. Dall’altra, quella che vede al centro dell’azione suo padre: Seok-heon (Seung-ryong Ryu), un uomo senza qualità, opportunista e truffaldino, che ha abbandonato la sua famiglia anni addietro per schivare nella vita privata, come in quella pubblica, qualsiasi tipo di responsabilità. Tutta la sua vita è improntata alla fuga, pur di non schierarsi mai contro una società che lo ha reso schiavo dei suoi istinti più bassi. Questo fino al giorno in cui il destino – sotto forma di un misterioso meteorite – non bussa alla sua porta per eleggerlo eroe - suo malgrado.

Sono proprio gli straordinari poteri telecinetici - acquisiti bevendo l’acqua contaminata dal corpo celeste - a risvegliare in lui l’orgoglio sopito che gli consente di dare un taglio netto al suo meschino passato, concedendogli l’unica opportunità di riabilitarsi agli occhi di sua figlia e dei suoi compagni. L’occasione si presenterà proprio all’alba dello scontro decisivo tra gli ostinati rivoltosi capitanati dall’indomita Room-hi e le truppe di polizia al soldo dell’insaziabile speculatrice Yu-mi Jung (Hong-Sang moo), quando Seok-heon, conscio del suo nuovo status e stanco di subire in silenzio, si ergerà sulle barricate dalla parte dei manifestanti per difendere ciò che gli è più caro: la sua dignità di padre.

Il film – ispirato dagli eventi drammatici di Yongsan – è una storia agrodolce di redenzione e di ritrovata consapevolezza sociale e familiare, stemperata dai toni farseschi e caleidoscopici di una commedia abilmente camuffata da “cinecomics”. Una rilettura sui generis del canone americano, con protagonista un versatile Seung-ryong Ryu nei panni del goffo eroe proletario dai super poteri, perennemente indeciso sul loro effettivo utilizzo. Si tratta di un personaggio tragicomico e sfuggente più simile al nostrano “Jeeg Robot” di Mainetti - come indole ed estrazione - che non ai modelli Marvel e DC a cui siamo stati abituati finora.

Una figura maschile imperfetta, preda di vizi e debolezze, che si aggiunge alla lista di quelle già delineate nelle altre opere da Yeon Sang-ho, sorretta ancora una volta da una presenza femminile predominante e determinante ai fini della narrazione. Il regista si riallaccia all’idea del tormentato rapporto padre-figlia – già espresso in Train To Busan- per mettere in scena uno dei suoi temi chiave: quello del conflitto tra la generazione dei vecchi, ormai remissivi ed asserviti alle logiche del potere e quella dei giovani, ancora virtuosi e agguerriti nel perseguimento di ideali puri e cristallini.

Nonostante il taglio fantastico dato alla storia, apparentemente più disimpegnato e leggero – a tratti macchiettistico – Psychokinesis è probabilmente il film più politico e disilluso di Yeon Sang-ho. Se lo paragoniamo ai titoli più recenti dove alla fine prevale un senso di giustizia sociale (Seul Station) oppure un messaggio di speranza tra le fiamme dell’apocalisse zombie (Train To Busan); qui sembra che il regista voglia far levitare, insieme agli oggetti scagliati via dal protagonista, un sentimento di malcelata rassegnazione. D’altronde la nemesi da fronteggiare in questo caso non è un super villain, proveniente da un’altra dimensione, bensì una multinazionale radicata sul territorio, composta da un esercito di insensibili burocrati. La loro è una tirannia occulta, esercitata nel tempo con metodo e dedizione, per cui agli occhi di chi sa di non poter perdere un super eroe che viene dai bassifondi, al pari di un prestigiatore, è solo un cialtrone che non rappresenta alcun pericolo. Forse il personaggio di Seok-heon non è l’eroe che la Corea del Sud merita ma sicuramente è quello di cui ha bisogno in questo momento, perché laddove il governo di un Paese può incarcerare impunemente i corpi dei suoi oppositori, è bene ricordare a chi resiste ogni giorno che non può controllarne i pensieri, né tanto meno piegarne le menti.

Yeong Sang-ho colpisce ancora, dimostrando di poter girare con personalità e guizzo autoriale un buon super-hero movie, destinato al piccolo schermo, con la giusta dose di effetti speciali e un budget contenuto, senza eliminare gli elementi cardine del genere. Anzi, per dirigerlo attinge direttamente alle radici fumettistiche del filone d’appartenenza, esaltando grazie ad un ottimo cast il tratto fondamentale alla base di ogni eroe che si rispetti, quell’intima e sofferta consapevolezza che: “ Da grandi poteri derivano grandi responsabilità”. Un mantra valido da New York a Seul.

Di geometrie e simmetrie è fatto Nella tana dei lupi: quelle codificate nelle regole del suo genere di appartenenza (il thriller urbano) e quelle presenti nelle regole del gioco-metafora (guardie e ladri) performato dai protagonisti; quelle visivamente espresse in piena vista attraverso giochi di contrasto e quelle sottese nei giochi linguistici, nei frequenti poliptoti incagliati nello slang dei personaggi. Quelle, in poche parole, proprie di un raro approccio matematico alla narrazione, di un significante capace di dare profondità di senso al significato grazie ad accorgimenti tecnici e teorici calcolati per far funzionare il film oltre il compitino di genere, oltre la somma delle sue parti; per raccontare una storia che, dopo l’incastro dei suoi ingranaggi, faccia intravedere solide riflessioni relative alla meccanica degli stereotipi. Il merito di questo controllo strategico degli elementi compositivi è di Christian Gudegast, debuttante alla regia con talento da vendere, occhi prensili del miglior cinema d’azione e approccio cerebrale alle dinamiche filmiche con alto tasso testosteronico. È nello scarto qualitativo con opere simili a questa che si misurano gli aspetti positivi del tipo di approccio scelto dal neo regista per raccontare materiale pericolosamente vicino al baratro del già visto e del cliché.

La storia è quella del confronto tra la squadra speciale anticrimine di Los Angeles, guidata da Big Nick (Gerard Butler), e una banda di rapinatori esperti capeggiata da Merrimen (Pablo Schreiber).

La prima differenza con altre produzioni (e il primo aspetto matematico del film) è la coscienza dei tempi, la gestione delle velocità con cui si raccontano le azioni di criminali e poliziotti: la lentezza del tempo degli spazi privati e la rapidità di quello degli scontri sul campo formano due tranche, separate dal ritmo e dalle intenzioni narrative, che giocano in contropiede rispetto alle aspettative, impostando un racconto lento e improvvisamente veloce che brucia il fiato pur avendo dato tutti i preavvisi necessari.

La seconda differenza è relativa alla grammatica visiva delle scene urbane: snella e frontale, generosa nel chiarire sviluppi sempre più forsennati e comunque agile nel trovare uno zenit di originalità tra gli aspetti derivativi – che guardano a Fuqua e a Mann eliminando la rabbia da videogame del primo e il fatalismo quasi mistico del secondo – grazie ad una visione d’insieme in grado di finalizzare la muscolarità dell’azione al rinvigorimento della suspense e viceversa.

La terza differenza si legge nella sfida tutta maschile che domina lo schermo, tra il corpo rottamato di Gerard Butler e quello statuario di Pablo Schreiber: alfieri in una scacchiera-palcoscenico in cui tutto è pretesto per provarsi “più alfa dell’altro” a suon di mazzate all’orgoglio e sparatorie vis a vis. Nella loro lotta per la supremazia territoriale sono poli opposti ma identici, nemici ma in realtà compagni di sorte che giganteggiano combattendo al punto da dimenticare le rispettive motivazioni e il contesto fattuale. Il film trova nel loro scontro una rappresentazione perfetta dell’estetica machista, poi smontata da un pessimismo che vede nell’annullamento della vittoria gloriosa e nella morte senza retorica il massimo risultato e l’unica realtà per la storia di due uomini obnubilati da loro stessi.

Senso del tempo, gestione degli spazi e stereotipi portati al collasso: già questo è un gran risultato. Eppure Nella tana dei lupi azzarda anche il colpo di coda, il twist all’ultimo minuto che non solo risulta coerente ma offre anche una chiave di lettura in più, una visione al di là degli ingranaggi di genere che pure si erano dimostrati di eccezionale fattura. Si apre così un angolo interpretativo che evolve la negazione del machismo (rivelata grazie al suo insuccesso) nell’elogio degli scaltri, in coloro che vincono architettando in anticipo silenzioso simmetrie e geometrie. Come se Gudegast ci stesse dicendo che il miglior thriller urbano deve passare per forza attraverso la distruzione dei suoi stereotipi e che il colpo grosso, alla fine, lo agguanta chi si lascia sottovalutare, inquadra l’azione, registra gli schemi e poi sparisce non visto.

Dogman è un film fuori dello spazio e del tempo, una fiaba nera in cui la cronaca resta solo una vaga premessa, la miccia di un’ispirazione che trasla la violenza, la strada, l’amore oltre il dato reale. A partire dallo spazio, da quella Magliana di fine anni ’80 che Matteo Garrone ritrova e reinventa tra i ruderi dell’ennesimo incubo urbanistico, lo scheletro cementizio di un villaggio western vaiolato dalla ruggine e intriso di pozze d’acqua. C’è un sorprendente uso dello spazio in Dogman, ondate di cemento e rovi di ferro circondano e isolano personaggi assediati da un paesaggio devastato. Non si è mai vista una Magliana così (e del resto Magliana non è, essendo il set campano), un’isola a sé stante e terra metafisica, lontana, raccontata in un tempo presente privo di tecnologia e in cui le insegne anni ’80 dei pochi negozi portano all’intrecciarsi di suggestioni cronologiche diverse. Raramente nel nostro cinema si trova un’attenzione così peculiare ed espressiva nei confronti del paesaggio, un orizzonte che Garrone decide di riportare con un’immagine più pulita rispetto al passato, a volte al confine con la maniera. Il solo affaccio in questo deserto dei Tartari è il mare, forse quello stesso mare dove, ricordando Caligari, vengono i pensieri. Ed è proprio qui che si avventura Marcello (uno straordinario Marcello Fonte, giustamente premiato) per sbarazzarsi del corpo di Simone, salvo poi tornare indietro tra i suoi fantasmi per cercare di offrire come tributo quel corpo di Golia assassinato, ultimo tentativo per tornare a far parte di quest’Eden rovesciato.

Probabilmente Dogman non sarebbe stato tale senza l’esperienza de Il racconto dei racconti, senza quell’escursione nell’oltre favolistico e sognato che pur sembrandoci ancora tra i film meno riusciti di Garrone svela oggi tutta la sua importanza nel percorso del regista romano. Sarebbe un errore infatti porre quest’ultimo film di Garrone in stretta continuità con i precedenti L’imbalsamatore e Primo amore; se la tentazione è lecita – collocare questa distorta e sotterranea attrazione tra Marcello e Simone in linea con i due titoli citati, come se assieme andassero a completare una personale trilogia sulle forme malsane dell’amore – nei fatti Dogman è un film che segue da vicino Reality e Il racconto dei racconti, recuperando l’innocenza fanciullesca del primo e la sospensione fiabesca del secondo. Le suggestioni si incontrano in Marcello, sorta di Pinocchio che subisce la violenza ma la ammira, finendo forse per amare il suo carnefice. Ma siamo lontani, si diceva, dai titoli più morbosi di Garrone, analisi cliniche degli anfratti torbidi degli affetti umani. Grazie ad una riscrittura totale dell’evento criminale Garrone scambia lo scavo psicologico con la pietà umana, simpatetica, lo sguardo è costantemente accanto a quello di Marcello, reso come un bambino alla scoperta del mondo, portatore di un’innocenza condannata a inquinarsi.

Un approccio simile richiede una scrittura che sia anch’essa sospesa, lontana dai lati più morbosi dei suoi personaggi, ma è in questo che forse Dogman paga l’evidenza delle sue intenzioni, con un’unidirezionalità che dall’uscita di prigione di Marcello in poi lascia poco spazio ad uno sguardo ulteriore, ad ogni suggestione. Da quel punto narrativo in poi il destino dei personaggi appare segnato, orchestrato. Un respiro più libero il film lo recupera nella scena finale, il sacrificio del gigante sull’altare della solitudine e dell’accettazione sociale. «Guardate cos’ho fatto!» urlerà Marcello agli spettri della sua mente, il vanto di un bambino che ha imparato fiero ad usare la violenza per farsi amare, rispettare, riconoscere.

Tornare. Un’operazione non facile, soprattutto nel contemporaneo, nella costellazione audiovisiva di oggi. Tra gemmazione della serialità e cambiamenti a velocità ipercinetica, un solo ritorno si è imposto come capolavoro: Twin Peaks – The Return di David Lynch che però, in antifrasi col titolo, non è certo una riproposizione ma viene imperniato su una costruzione concettuale totalmente nuova. Il contrario di ciò che avviene per The X-Files, la serie creata da Chris Carter nel 1993 che proprio verso Twin Peaks fu fortemente debitrice: in particolare all’ipotesi ufologica insinuata nella seconda stagione lynchiana, andata in onda nel 1991, di cui Chris Carter riprese il motivo due anni dopo, attraverso l’invenzione degli agenti Mulder e Scully di David Duchovny e Gillian Anderson, e lo espanse in modo tentacolare fino a renderlo scheletro di una serie.

Il ritorno di The X-Files si inserisce nel solco della tradizione. A partire dalla decima stagione, trasmessa nel 2016 in soli sei episodi, Carter e gli autori confermano la formula che la rese cult negli anni ’90: da una parte gli episodi mitologici, ovvero quelli che seguono la trama principale della cospirazione aliena, dall’altra il monster of the week (motw), ovvero le storie autoconclusive in cui gli agenti affrontano il caso del giorno, il mistero paranormale che la loro sezione puntualmente produce.

Alla divisione rigorosa, nelle ultime annate, si aggiunge la peculiarità dell’episodio “semi-mitologico”: un case file apparentemente autosufficiente, che poi però si rivela intrecciato alla storyline principale, come avviene qui per l’episodio 11x05, Ghouli. Tutto questo in puntate da 44 minuti, aperte dal teaser prima della storica sigla che si conclude con la nota tagline (The truth is out there), che cambia di volta in volta a seconda del carattere della storia. Insomma: tutto come sempre. Come se il tempo non fosse passato, dal 1993 e anche dall’agosto del 2002, quando la nona stagione si concludeva con il doppio episodio The Truth, pensato per chiudere la serie. Poi fu inutilmente resuscitata dal secondo film, X-Files – Voglio crederci del 2008, che comunque non toccava la mitologia limitandosi a un monster of the week aumentato da affrontare per gli agenti. Ma la sostanza non cambia. Tornando all’oggi, dopo l’esperimento della decima “microstagione” la Fox ha confermato la serie per la l’undicesima, composta stavolta da dieci episodi.

Va detto subito: The X-Files è sempre stato per sua natura altalenante. Inevitabile per una serie nelle mani di molti registi e sceneggiatori, dal creatore Chris Carter a Frank Spotniz, da Vince Gilligan allo scomparso Kim Manners, da James Wong a Glen Morgan e Darin Morgan, solo per citarne alcuni. Nel corso del tempo alcuni di loro sono rimasti nella serialità, come Gilligan che ha ideato Breaking Bad, cult esattamente come lo fu X-Files, altri hanno azzardato incursioni al cinema più o meno felici, come James Wong autore del primo Final Destination. Se alcune stagioni vengono ricordate nella memoria dei fan per il livello elevato costante, ovvero la terza e quarta nell’arco temporale 1995-97, il risultato alterno è quindi nelle vene dello show. Va detto anche che la mitologia in sé non è intrinsecamente superiore agli stand-alone: se gli episodi mitologici hanno costruito la fama della serie, tirando il filo del grande complotto e del rapporto tra Mulder e Scully, i mostri non sono mai stati da meno, e anche loro infestano gli episodi più amati, dall’assassino mutaforma di Squeeze alla famiglia deforme di Home.

Nel 2018 The X-Files ci consegna una mitologia fallimentare. La quadrilogia My Struggle (primo e ultimo episodio della decima stagione, primo e ultimo della undicesima), tutta scritta e diretta da Chris Carter, è in assoluto l’anello più debole dell’intera operazione. Il racconto è imperniato su uno dei maggiori nodi irrisolti della serie: la ricerca del figlio perduto di Scully, William (Miles Robbins), ibrido tra DNA umano e alieno, il cui destino si intreccia al virus di origine extraterrestre in procinto di essere diffuso da L’uomo che fuma (William B. Davis), il sommo villain fumatore e archetipo dell’uomo nell’ombra, con l’obiettivo di “ripulire” l’umanità e permettere l’avvento dei colonizzatori. Ma non vale troppo la pena di soffermarsi sulla catena degli eventi: la mitologia di Carter è ormai usurata, supplemento del tempo che fu, che suona pleonastico nella successione meccanica di colpi di scena che non possono più stupire. Poco importa, in questo innesto, dei cospiratori e dei personaggi storici, perfino del tema della maternità e paternità che avvolge gli agenti: tutto arriva anestetizzato perché già fatto, visto e detto, tanto che i rovesciamenti si ripetono ma – a ben guardare – scrutando nel passato della serie sono sempre gli stessi (doppi giochi, morti, gravidanze). Nel prevedere una coda a un decennio di mitologia, troppo intricata e sfuggita di mano, Carter ha concepito la storia per attirare i vecchi fan, restituendo la chiara impressione che non ci creda più neanche lui. Lo conferma chiaramente l’approccio stilistico: vengono rovesciate le atmosfere stagnanti e strategiche della “vecchia” mitologia, in cui accadeva poco ma interi episodi venivano usati per costruire una sensazione, un umore complottista e paranoico molto superiore ai fatti concreti. Qui al contrario gli eventi sono veloci, si succedono automatici, in una girandola di sparatorie e inseguimenti, smentendo così la sostanza della serie e preferendo il freddo meccanismo all’evocazione di un’idea.

Uscendo dalla continuità verticale, però, si trova il senso di questa season eleven. La stagione viene illuminata dagli episodi più coraggiosi e sperimentali. Il migliore è l’11x04, The Lost Art of Forehead Sweat di Darin Morgan, provocatore e sabotatore del congegno, sempre in bilico tra il racconto di una storia e la riflessione su di essa, ostinatamente “meta”, tra profonda ironia e affetto per i personaggi e l’universo inscenato. Morgan è tra i più geniali scrittori della serialità, come già ribadito nell’episodio della decima stagione Mulder and Scully Meet the Were-Monster.

Stavolta la trovata si basa su una peculiare ipotesi alternativa: secondo l’effetto Mandela, ovvero la teoria dei ricordi sbagliati che sarebbe in realtà oblio provocato dal governo, negli anni Mulder e Scully non hanno lavorato da soli bensì con l’agente Reggie Something (Reggie e qualcosa), vittime di una congiura orchestrata da Loro (They), qui incarnati da un vero e proprio Doctor They. Così, nell’happening demenziale dell’episodio, si riflette sul senso stesso della serie e sulla possibilità di un universo parallelo; e così Morgan può inserire spiazzanti innesti digitali, che rivisitano la storia di The X-Files in funzione del fantomatico terzo agente, riscrivendo perfino una sigla fake che prevede il terzo tesserino dell’Fbi. Oltre a poggiare sulla forza della sua invenzione, la puntata è un sentito omaggio a se stessi ripassando ciò che è stato, nella consapevolezza che non sarà più, e per questo funziona come teorico episodio finale della serie. Nell’innesto digitale di Morgan, che con Reggie cambia le scene già viste dandogli nuovo senso, si ritrova addirittura Twin Peaks - The Return Part 17: quando Lynch “cancella” proprio in digitale il cadavere di Laura Palmer visto nell’episodio pilota, in un uso finora inedito del mezzo e insieme un’esaltazione delle potenzialità dell’immagine.

Il piccolo capolavoro di Darin Morgan fa il paio con l’episodio 11x07 dal titolo Rm9sbG93ZXJz, diretto da Glen Morgan e scritto da Shannon Hamblin e Kristen Cloke. Qui Mulder e Scully sono preda delle nuovissime tecnologie: vogliono una semplice cena di sushi ma finiscono ostaggio di oggetti materiali, dal cellulare alla robotica, in un incubo comico simbolicamente silenzioso (i due non parlano) che si fa metafora della spersonalizzazione dell’oggi. Non a caso il titolo significa “followers” in codice Base64, chiaro riferimento ai social network, con un avvitamento dickiano dove gli oggetti si animano e pretendono la loro parte. Se l’altro episodio rifletteva sull’interiorità della serie, questo si confronta col mondo fuori, con l’intorno del contemporaneo: sfida Black Mirror, la deriva della tecnologia, il tema delle serie di oggi. Per questo formano un ideale dittico: in entrambi i casi spargono un onesto senso di inadeguatezza e la consapevolezza della fine di un’era.

Il pensiero del tempo che passa percorre tutta la stagione. In prima battuta nei corpi degli attori che sono maturati e invecchiati, come autoevidente nelle scene, ma anche nel comportamento dei loro personaggi che questo trascorso lo sottolineano, lo ricordano bene, ora in momenti struggenti ora in squarci ironici, come Mulder che “deturpa” il suo look perché costretto a mettersi gli occhiali. La serie sa di avere fatto il suo tempo, dunque, malgrado il tentativo di riproporre i semplici episodi con i mostri, vedi i bambini uccisi di Familiar (con citazione grafica a Saw - L’enigmista) oppure Nothing Lasts Forever, titolo emblematico su un’anziana attrice che si mantiene giovane divorando i suoi adepti. Ecco, The X-Files è consapevole che questo non è possibile: preferisce omaggiare i personaggi, dagli agenti al vice direttore Skinner, e “salutare” gli spettatori con un (probabile) addio controverso che sa di testamento, malgrado l’ennesimo e spudorato cliffhanger negli ultimi fotogrammi. Ma, d’altronde, quando si riflette così apertamente su se stessi dietro l’angolo c’è sempre la fine.

Lo spunto per raccontare il Molise di Francesco Jovine, come sineddoche di tutto il Sud Italia, è tanto semplice quanto inaspettatamente interessante: l’arretratezza in ogni campo, la figura centrale del contadino, le feste patronali, le disastrose conseguenze (dimenticate dalle Stato) di alluvioni e terremoti, i fenomeni migratori di inizio secolo e quelli contemporanei, sono presentati da Ilaria Jovine, nipote del giornalista e scrittore, e da Roberto Mariotti a partire e attraverso il protagonismo assoluto della terra, eterna compagna, figlia e madre di un popolo stanco ma tutt’altro che rassegnato.

Jovine dedicò alla vita rurale della sua regione numerosi articoli e reportage tra il 1940 e il 1950 ed è proprio da questi scritti che i due registi estrapolano le parole recitate da Neri Marcorè, voce narrante di C’era una volta la terra. Chi è alla ricerca di materiali inediti che raccontino la fenomenologia delle piccole comunità meridionali rimarrà deluso: le riprese fanno da sfondo al testo aggiungendo poco o nulla al nostro immaginario. La Jovine e Mariotti, più che altro, puntano alla completezza e all’esaustività della diegesi di ciò che ci aspettiamo di vedere e sentire in quelle zone, cominciando con la memoria di un universo che prima e dopo la seconda mondiale era lontano dalla Storia e che adesso, se non fosse per una presenza straniera destinata a godere dell’ospitalità tipica dei piccoli centri, sembra perpetrare il ruolo di comparsa nello scenario italiano.

Siamo di fronte a un documentario che mette in relazione la poesia e il mistero della germinazione e dei campi da coltivare come fonte primaria di sostentamento con i punti cardinali del Novecento quali il Comunismo, la lotta di classe, l’ingerenza dello stato nell’economia contadina, i residui mitici e animisti della cultura popolare e infine i flussi migratori, che negli anni in cui scriveva Jovine partivano alla volta dell’America e che oggi riempiono le cronache e la disinformazione. I paesini e i paesaggi molisani al centro delle sequenze diventano così non solo una metafora di tutto il meridione, ma anche e soprattutto dell’anima e del corpo dell’essere umano inteso nella sua forma più primitiva, anarchica, antieconomica e in simbiosi con la natura e suoi ritmi immutabili. In questo senso, l’uomo al centro della riflessione sembra essere addirittura quello precedente alla rivoluzione industriale, e quindi prima ancora dei concetti stessi di denaro e salario. Il pericolo di incorrere nella nostalgia o di idealizzare il passato viene però, sin da subito, scongiurato dal tono fiabesco delle parole dello scrittore, coadiuvate da un altrettanto suggestiva colonna sonora originale di Giuseppe Moffa e quindi dalla considerazione (speranza?) che i vincoli e gli echi lontani di un mondo in continua evoluzione difficilmente potranno sostituire le radici profonde di tradizioni millenarie.

Non si può che provare una strana fascinazione, inconscia ma reale, sadica eppure fisiologica, esteticamente determinata, mentre si osservano, a distanza di sicurezza, dal proprio divano, le terrificanti disavventure in cui si cacciarono gli equipaggi delle due navi inglesi di metà Ottocento, partite alla volta dell’Artico per completare l’esplorazione del noto passaggio a nord-ovest, che stanno al centro di The Terror, ultima, ambiziosissima, serie televisiva, tra dramma storico, avventura e horror, di AMC.

C’è una tale sproporzione, una così evidente disparità di grandezze e potenze, tra l’indomabile natura delle terre del ghiaccio e le piccole tracotanze umane, così tanto azzardo e orrore nella presunzione di poter governare l’ingovernabile, che ci si ritrova, senza neanche accorgersene, al cospetto del sublime, come dinanzi ad un quadro di Friedrich, con tutte le conseguenze, in termini di godimento estetico, che questo comporta.

In cosa differisce, difatti, il mare di ghiaccio su cui vagano marinai, soldati e ufficiali dopo che le loro case-vascello si sono arenate nelle acque solidificate, da quello che dà il titolo ad un celebre dipinto del pittore romantico tedesco, in cui un relitto si inabissa tra lastre gelate e aguzze, che paiono placche di pietra, marmo tombale? Non che questo debba sorprenderci, se già in pieno Illuminismo, in epoca pre-romantica, Burke aveva inteso che è sublime "tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in un certo senso terribile o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore".

Alla base dell’attrazione che induce lo spettatore, puntata dopo puntata, a portare a termine, con progressivo appagamento, la visione di The Terror, c’è proprio il piacere di contemplare, in tutta la sua maestosità – merito anche di un production design impressionante, imponente e dettagliatissimo – la vastità e la potenza selvaggia di un luogo refrattario alla vita e allo sguardo dell’uomo. Un luogo che ci vuole morti, orrorifico e per questo eccitante, misterioso e impenetrabile. Sconfinato fino a perdita d’occhi e di energie, crudele, come il deserto, come l’oceano, come il cielo.

Con il monotono reiterarsi di mille sfumature di bianco e di neve, di stagioni che a quelle latitudini sono, alla prova dei fatti, nient’altro che un unico, grande, infinito inverno, di giorni e mesi tutti uguali che fanno del tempo un unico ammasso indistinto simile all’eternità, il polo nord è terra di mistero inespugnabile che l’uomo cerca, ciononostante o forse proprio per questo, di penetrare. A costo di dissolversi nel nulla.

Non siamo poi così distanti dalla giungla della città perduta di Z, dove un altro autore, questa volta cinematografico, James Gray, lascia scomparire altri esploratori britannici realmente esistiti (Percy Fawcett e il suo figlio maggiore), dal deserto di Jauja di Lisandro Alonso, dall’isola di Lost.

Territori ostili, faticosi, circolari. Sfuggenti e sfiancanti, orientati allo smarrimento, spazi di verifica dei limiti umani in cui riconoscere i confini della ragione, dell’azione, della volontà, per abbandonarsi all’idea della possibilità del sovrannaturale, del sovrasensibile, del disfacimento della corporeità, della dissezione e dissoluzione. Tuunbaq, la creatura assetata di sangue che insegue gli esploratori artici di The Terror per smembrarli senza pietà, ripresa dal romanzo di Dan Simmons su cui la serie si basa, è la nemesi che funesta la cieca ambizione di chi osa deflorare la natura lì dove è più immacolata e integra, più resistente alle irriverenti indagini e invasioni antropiche. È il parto atroce di un organismo molestato, abusato, e al contempo la proiezione delle peggiori paure di menti debilitate dalla fame, dall’ipotermia, dalle malattie, dal sospetto reciproco, dall’avvelenamento da piombo (come certificato dalle ricostruzioni scientifiche degli ultimi decenni).

Le terre impervie del sublime sono mondi sospesi e ideali dove il reale può mescolarsi all’irreale, dove sogni, mostri e allucinazioni possono finalmente baluginare, materializzarsi e compenetrare l’uomo fino a ristabilire un’ambigua compresenza che è materia dall’eccezione potenziale immaginifico. È lì che The Terror intende portarci.

Here and Now è il ritornello con cui Greg Boatwright, insegnante di filosofia e padre di famiglia, ci invita allo sforzo quasi-epicureo di soffermarci sul momento presente, lasciando fuori dal campo visivo i fantasmi del passato e le aspettative per il futuro. Ed è, allo stesso tempo, la dichiarazione di intenti del nuovo dramma familiare di Alan Ball, che torna al canale cable HBO con uno show che sembra quasi smaniare dalla voglia di dire la sua sull’attualità dell’America post-Trump, e di inserirsi in quella sempre più larga ondata di prodotti a tematica “minoritaria” nati in risposta ai recenti sviluppi del clima politico statunitense. L’assunto di base somiglia, infatti, a quello di molte altre serie di questo tipo (prendiamo, ad esempio, Dear White People, One Mississippi o l’ultima stagione di American Horror Story, con cui condivide anche l’elemento di finzione speculativa), vale a dire un presente percepito e ripensato come fortemente distopico. Come spiega alla figlia in uno degli episodi centrali della stagione, il solo «here and now» che Greg riesce a vedere è subordinato ad una fase di down storico in piena crisi politica, sociale, ambientale e in attesa del riassestamento.

Tuttavia, se la vera distopia è il momento storico in cui viviamo, quella che i Boatwright creano ha invece tutta l’aria di porsi come un siparietto utopico, sottratto al mondo esterno, in cui regnano comprensione e rispetto reciproci. La famiglia protagonista è, probabilmente, la più diversificata mai vista in televisione: una figlia naturale dei due genitori statunitensi e tre figli adottivi: Ashley, liberiana sposata con una figlia; Duc, vietnamita con una difficile relazione con il sesso e Ramon, colombiano omosessuale con disturbi psichici. La famiglia viene presentata come una sorta di grande esperimento (allegoria del grande esperimento multiculturale che è l’America) di convivenza di persone di diversa estrazione, genere e orientamento sessuale. A tutto questo si aggiunge un altro nucleo di personaggi quasi indipendente (e che avrebbe forse meritato uno show a parte), quello di una famiglia islamica che offre l’occasione di parlare di un’altra serie di temi come il fondamentalismo religioso, il binomio islam queer o i vari modi in cui, da un punto di vista privato e quotidiano, si declina il complesso rapporto tra Islam e America.

Così costruito il racconto si sgretola già a partire dai primi episodi: i vari segmenti narrativi dei (troppi) protagonisti anziché armonizzarsi in un racconto corale prendono direzioni centrifughe e dispersive; la pluralità di temi e situazioni proposta non trova lo spazio sufficiente per essere affrontata in un modo che non risulti superficiale o frettoloso; la scrittura non si prende il tempo, in mezzo a tutto questo accumulo, di dedicarsi al lavoro di worldbuilding necessario a non far sembrare l’universo narrativo troppo costruito, artificiale o solo abbozzato. Il risultato è un accumulo di storie che sembrano più preoccupate di mostrarsi “diverse”, originali a tutti i costi, che di raccontare la diversità in modo più complesso e sfaccettato. La serie cade spesso vittima di una retorica “buoni vs cattivi” che, oltre ad essere irrealistica, è anche e soprattutto controproducente.

Il problema è, forse, che lo stesso Alan Ball, ansioso di dire la sua qui ed ora, dimentica l’esperienza accumulata nel passato con show di tutt’altro spessore e qualità come Six Feet Under e True Blood, e dimentica anche che, per poter pensare ad un futuro che non sia solo un’utopia unilaterale, sono necessari diversi sforzi di problematizzazione e reinterpretazione nell’analisi del presente. I conflitti, in Here and Now, sono invece appiattiti su un giusto/sbagliato che non lascia quasi nessun margine di evoluzione e che fa passare per ridondante e semplicistico anche il più buono e genuino dei propositi – come il desiderio di una felice compossibilità di diversi punti di vista e stili di vita. Bisognerebbe, in linea di principio, cercare di evitare di ridurre l’estetica sull’etica nell’avvicinarsi ad un prodotto artistico: non bastano, infatti, la voglia di dire qualcosa, i mezzi per farlo e un ottimo cast (Tim Robbins, Holly Hunter) a fare di un buon proposito un buon racconto. Specie di fronte ad un panorama contemporaneo così ricco di show ben riusciti dove, ad esempio, l’elemento speculativo anziché restare in retroscena si integra alla trama in modo essenziale (The Leftovers, The Handmaid’s Tale), o il racconto della psicosi legata all’omosessualità o più in generale alla “diversità” avviene in modo decisamente più potente ed articolato (American Crime Story: The Assassination of Gianni Versace), o ancora si sviluppa un discorso molto più organico e coerente sull’inclusività, anche nella rappresentazione televisiva, di nuovi punti di vista (Master of None o Jane the Virgin).

Perché ambientare in Giappone una storia che, in fondo, potrebbe avere luogo da qualsiasi parte? Perché un autore come Wes Anderson sceglie la terra nipponica per un racconto che parla di immigrazione, individualismo, riscoperta dell’infanzia e della fantasia, ambientalismo e solidarietà?

Rispondere che il Giappone è un luogo dall’immaginario unico e straordinariamente pulsante basterebbe a giustificare tale scelta. Tuttavia, probabilmente a partire proprio dall’amore sconfinato per una cultura totalmente altra rispetto a quella da cui proviene, il regista texano mette in piedi una riflessione che ha come protagonista proprio il territorio in cui ambienta il suo ultimo lungometraggio, e la sua enorme mole di cultura e tradizione. L’isola dei cani, anche per questo arrembaggio in Estremo oriente, si presenta come un film nient’affatto semplice, estremamente articolato e stratificato sia dal punto di vista formale che concettuale, ma anche paradossalmente definito da una limpidezza espressiva invidiabile.

Anzitutto, L’isola dei cani è un film in stop motion, ovvero integralmente realizzato con pupazzi animati attraverso la ripresa a passo uno, e doppiato da attori e attrici del calibro di Edward Norton, Bill Murray, Scarlett Johansson, Jeff Goldblum e Bryan Cranston. Si tratta del secondo lungometraggio girato dall’autore con questo tipo di tecnica dopo Fantastic Mr. Fox, che nel 2009 ripensò la consueta famiglia disfunzionale della poetica andersoniana attraverso un linguaggio animato capace di spalancare le porte dell’immaginazione del regista.

Con L’isola dei cani l’autore dei Tenenbaum vira in maniera piuttosto netta rispetto al passato, raccontando una storia fatta di esseri soli, randagi, in balia di un presente privo di appigli e costretti dunque a solidarizzare tra loro. Il film è ambientato una ventina d’anni nel futuro, in un Giappone in cui la moltiplicazione dei cani e la diffusione della febbre canina sono diventati una minaccia per molti abitanti (o almeno così vuole la propaganda politica). Il problema viene risolto brutalmente alla radice, deportando tutti i cani in un’isola/discarica, dando vita così a un’immensa e maleodorante colonia di quadrupedi abbandonati. Un giorno l’undicenne orfano Atari decide di andare a cercare il suo Spots, primo cane ad essere trasferito sull’isola, finendo per allearsi con un gruppo di randagi che lo accompagneranno alla ricerca del suo migliore amico.

Wes Anderson sceglie un futuro non ben precisato in cui proiettare sull’amato Giappone una serie di tendenze politiche attualmente in voga in Occidente, in modo particolare negli Stati Uniti. Nonostante possa sembrare un film fatto di tenerezza, animali sempre in grado di strappare sorrisi e un bambino alla ricerca del proprio cane, l’ultimo lungometraggio di Anderson è anche quello più politico della sua intera filmografia, quello in cui l’autore decide di collocare il racconto in un contesto in cui il controllo del potere e dei media crea diseguaglianze sociali ampissime, e in cui gli ultimi (diversamente rappresentati) tentano di ribaltare l’ordine costituito.

La città di Megasaki è governata dall’autoritario sindaco Kobayashi, che gestisce il potere a colpi di fake news e istiga la folla all’odio. Alla luce della presunta epidemia di febbre canina, la cui responsabilità viene attribuita alla moltiplicazione dei cani in città, il sindaco mette in piedi una strategia del terrore che per prima cosa soffia sul fuoco della paura diffondendo l’incubo del contagio, e poi procede con la deportazione di tutti i cani in una sorta di isola-discarica. Difficile non vedere nella figura di Kobayashi – il cui smisurato ego si riflette attraverso una messa in scena che cita Quarto potere – un rimando diretto a Donald Trump, e nelle sue azioni un eco delle politiche del Presidente degli Stati Uniti nei confronti degli immigrati provenienti dal Medio Oriente.

A un potere populista e avverso ad ogni forma di cultura e libero pensiero, capace di intercettare la frustrazione del mondo adulto, Wes Anderson contrappone lo spirito critico, la purezza e l’alterità di sguardo dei giovani e dei cani, i quali attraverso un graduale processo di conoscenza reciproca finiscono per fare squadra ribellandosi allo status quo. La tenerezza e l’autenticità del legame tra Atari e Spots (che vedono il loro momento apicale nella scena all’ospedale) fondono il piano politico con quello emotivo costituendo così la cifra principale del film: è infatti attraverso la percezione del reale affetto che c’è tra il cane e il suo padrone che tutti i randagi capiscono che c’è bisogno anche del loro contributo e si alleano per la missione comune, sviluppando così una sorta di coscienza politica.

L’isola dei cani è uno di quei film pensati anche per essere rivisti più volte, soprattutto per l’accumulo di segni, informazioni e riferimenti che compongono ogni sequenza. Il regista dimostra una padronanza assoluta della stop motion (ancor di più che in Fantastic Mr. Fox) realizzando composizioni nelle quali lo sguardo dello spettatore si perde con fare esplorativo e incantato. In certi casi viene quasi il desiderio di interrompere lo scorrimento della pellicola per assaporare ogni dettaglio della messa in quadro dell’autore e per poter leggere tutte le didascalie e i cartelli che di volta in volta compaiono. A questo proposito Anderson dimostra un affetto verso la terra e la cultura in cui decide di ambientare il film riprendendone fedelmente i simboli principali, a cominciare dalla lingua e dalla gestualità: tutti i personaggi giapponesi infatti parlano nella loro lingua e si comportano in maniera autenticamente nipponica. Per quanto così naturale da sembrare scontata, si tratta di una scelta nient’affatto banale, come dimostra all’inverso, ad esempio, Silence di Scorsese.

Con questo suo ultimo lungometraggio Wes Anderson ribadisce tutto ciò che di buono si è scritto su di lui, confermandosi uno degli autori più personali e riconoscibili della contemporaneità, ma al contempo dimostra di sapersi adattare alla perfezione a un contesto al quale non è affatto abituato. La sua fervida immaginazione divora il mondo che racconta e lo ricrea a propria immagine e somiglianza; è un dispositivo raffinatissimo che genera un universo quanto mai affascinante, intimamente andersoniano ma allo stesso tempo anche filologicamente fedele alla cultura che rappresenta e omaggia, con una miscela di citazioni (alcune delle quali comprensibili solo a uno spettatore giapponese) che vanno dal cinema di Kurosawa alle stampe di Hiroshige e Hokusai, ispirate al mondo di Kenzo Tange e portate alla vita in 240 set dal production designer Paul Harrod.