Martino è un ragazzo del sottoproletariato barese che vive ai bordi di una città alla quale sogna di appartenere. È per questo che saltuariamente e clandestinamente frequenta l’università che non può permettersi – sia per motivi anagrafici che economici. In città Martino esprime quello che nella sua casa in periferia non può: con il suo gruppo di amici è libero di frequentare posti che altrimenti non potrebbe, conoscere persone fuori dal suo ventaglio sociale, assorbire conoscenze altrimenti inaccessibili. Questa sua doppia vita crea delle idiosincrasie inevitabili a cavallo della sua già problematica adolescenza, fra la parte familiare di Martino che non comprende appieno le frequentazioni cittadine e borghesi del figlio, e quella dei suoi amici di città, che faticano a sintetizzare le loro essenze e attitudini urbane piccolo-borghesi con il background da cui Martino proviene. In questa parentesi di tempo Martino si trova ad affrontare le problematiche riguardanti il suo percorso di crescita e formazione come pure le tensioni e differenze sociali che i due mondi fra i quali si barcamena creano ed esasperano.

Agli inizi del secolo scorso lo psicologo tedesco Wolfgang Köhler coniò il termine insight, per definire più che una semplice intuizione un processo intellettivo vero e proprio che possa cambiare la percezione di porzioni della nostra realtà. Fu cosi che Köhler dimostrò che uno scimpanzé all’interno di una gabbia, in grado di creare un oggetto unendo più bastoni fra loro per raggiungere delle banane altrimenti irraggiungibili, non aveva semplicemente accorpato dei pezzi di legno, ma aveva creato una “canna”, un utensile rivoluzionario nella mente del primate che andava ben oltre una semplice intuizione e che modificava irreversibilmente la sua percezione di una porzione di mondo. Gli stessi primati, dovendo raggiungere del cibo posto a grande altezza, compresero che alcuni scatoloni insignificanti potevano diventare – uno sopra l’altro – delle scale atte a raggiungere il cibo. I concetti di “canna” e “scala”, in questo senso, sono profondamente gestaltisti, intesi come modelli paradigmatici della elaborazione del pensiero, della successiva percezione dell’esperienza, del comportamento e della sintesi risolutiva di essi. Martino, nel suo mondo sottoproletario ai confini della città, non è poi così diverso dallo scimpanzé in gabbia di Köhler. Anche lui vuole di più e non si accontenta della sua condizione. Vuole qualcosa al di fuori del suo habitat naturale.

Il Potere, nelle sue forme sovrastrutturali, ha creato per tutti noi – Martino incluso – dei mondi in buona parte autosufficienti dove potersi muovere senza il necessario desiderio di curiosare al di là di essi, al fine di disinnescare il più possibile la lotta sociale. Ha creato degli spazi fisici e di senso dove il tutto, autoregolandosi, vive in armonia con se stesso. Ma Martino attraverso le sbarre della gabbia è riuscito a guardare oltre il proprio recinto e ha visto qualcosa per cui vale la pena ingegnarsi e lottare per ottenere, rivelando il suo potenziale insight. Tuttavia a Martino non basta creare una “canna” per raggiungere il cibo desiderato. Martino vuole aprire la gabbia e raggiungere l’oggetto del desiderio con le sue gambe, calcare la terra fuori dal recinto, guardarsi attorno sperimentando nuove prospettive, creando inevitabilmente tensioni e lacerazioni fra le sovrastrutture che lo vorrebbero nella sua gabbia-mondo e la lotta per l’autoaffermazione ed emancipazione di se stesso che lo spingono fuori. Il suo insight è la comprensione dell’esistenza delle sovrastrutture e la possibilità di lottare per sconfiggerle. La partita si giocherà nell’abilità di Martino nell’abbatterle o meno.

Dei, prima opera di finzione di Cosimo Terlizzi, è dunque un’opera di formazione dove le dicotomie fra campagna e città, proletariato e borghesia sono la sublimazione espressiva delle vere polarità del film, ovvero quelle fra adolescenza ed età adulta, fasi della vita nelle quali Martino si dimena e dove si gioca la partita più importante, poiché se l’uscita dall’adolescenza è inevitabile è pero cruciale farlo nei modi sognati e voluti dal protagonista, che lo renderanno o la persona che ha sognato di essere o una copia sbiadita e malinconica di quello che sarebbe potuto diventare ma che non ha avuto i mezzi o le competenze per essere.

Terlizzi firma un’opera esemplare per il suo esordio al cinema di finzione, con delle insufficienze in alcuni reparti (performance attoriali, snodi di sceneggiatura e una certa ultra-visione scenica) in questa sede soprassedibili, consegnando allo spettatore un’opera sussurrata dei nostri “tempi delle mele”, dove però assieme al percorso di maturazione del protagonista vi è come contrappunto inamovibile quello legato al suo status sociale, quasi – sembra suggerire Terlizzi – le due cose siano complementari l’una con l’altra.

Da sorella minore e un po’ snobbata, la serialità televisiva sta finendo per invadere i territori cinematografici non soltanto in termini di target, ma anche di luoghi tradizionalmente riservati al cinema: il Biografilm Festival, in occasione della 14ma edizione, è soltanto l’ultimo in ordine di tempo ad aver portato le serie tv all’interno della propria programmazione. Biografilm Series, questo il nome del progetto, è frutto del lavoro di Andrea Fornasiero (già collaboratore alla programmazione del Roma Fiction Fest) e porta una ventata di novità nella pur ricchissima estate bolognese, che inizia appunto col Biografilm e poi prosegue con Cinema Ritrovato, Sotto le Stelle del Cinema, Arena Puccini.

Anche se penalizzata da una programmazione anticipata (dal 10 al 14 giugno) rispetto al festival principale, Biografilm Series è riuscita a proporre una selezione organica e ragionata che manifesta la volontà di rispecchiare in scala l’enorme offerta di serie TV contemporanea, in cui convivono esperimenti interessanti e produzioni più classiche, mantenendo molto alto il livello qualitativo.

Una decina di titoli in totale – di cui parecchi in anteprima assoluta italiana – “pescati” esplorando il panorama televisivo mondiale (dunque, senza limitarsi al mondo anglosassone) in modo da riflettere alla perfezione la varietà di generi e storie dell’evento “madre” Biografilm.

Dal drama Showtime The Chi, creato da Lena Waithe (la prima donna di colore a vincere un Emmy per Outstanding Writing for a Comedy Series) e in onda da luglio Italia su Fox, al curioso fantasy horror russo Gogol (vincitore del premio del pubblico e adattamento da una raccolta di racconti di Gogol, Veglie alla fattoria presso Dikanka); da Skam, remake italiano di una serie norvegese sulla vita degli adolescenti, creata da TIMVision, alla fantascienza francese in salsa esistenzialista di Transferts; dalla misconosciuta, ma da tenere d’occhio, The Day (heist-series belga che ha vinto il premio della giuria CITEM alla migliore serie di Biografilm Series in Concorso) alla brasiliana The Secret Life of Couples, storia di sex therapy tutta al femminile prodotta da HBO Latin America, per chiudere infine con Bad Banks, drama-thriller finanziario presentato al Festival di Berlino con protagonista Paula Beer (vista in Frantz di François Ozon).

In più un’incursione nella serialità broadcast americana grazie alla proposta di visione dei primi due episodi di Riverdale, serie teen prodotta da CW e creata da Roberto Aguirre-Sacasa sulla base dei personaggi dei fumetti della Archie Comics.

Biografilm Series non è solo un riuscito esperimento di cui attendiamo con interesse l’edizione 2019, ma anche e soprattutto un’occasione unica per ogni appassionato di serie tv: vedere questi prodotti sul grande schermo di un cinema è un’opportunità per nulla scontata e la nostra speranza è che il festival decida di inserire stabilmente questo appuntamento all’interno del calendario principale, contribuendo alla diffusione (e alla giusta celebrazione) di nuovi linguaggi audiovisivi, come e a volte più innovativi del cinema stesso.

Hollywood non perdona i passi falsi, soprattutto al botteghino. Basta un film sbagliato e una stroncatura feroce della critica per finire nel dimenticatoio. Ne sa qualcosa Gore Verbinski, ex “Re Mida” dei blockbuster americani passato nel giro di un lustro dagli onori del red carpet (Pirati dei Caraibi, Rango) agli oneri della polvere alzata dal flop colossale del deludente The Lone Ranger, una produzione travagliata (e durata cinque anni) dal budget esorbitante, 215 milioni che a fronte dei 260 hanno decretato la fine del longevo sodalizio dell’autore con la Walt Disney Pictures.

Tuttavia non tutto il male viene per nuocere. Infatti, nei tre anni trascorsi lontano dai riflettori, il regista sembra aver imparato dai propri errori a diffidare dei costosi franchise hollywoodiani, accantonando alcuni rischiosi progetti (il videoludico Bioshock e il cinecomic Gambit) per concentrarsi, anima e corpo, sulla stesura di un’opera personale: La cura dal benessere, inaspettato thriller fanta-sociologico ispirato dalla lettura de La montagna incantata di Thomas Mann.

Scritto da Verbinski insieme al fido sceneggiatore Justin Haythe, il film è un racconto gotico contemporaneo e dall’anima europea – sfarzosa ed elegante – che strizza l’occhio alle recenti suggestioni di Scorsese (Shutter Island) e alle ambientazioni di Sorrentino (Youth) per evocare i “fantasmi” del presente giocando con i cliché e le atmosfere allucinate di alcune “gemme” del cinema di genere nostrano (Gli orrori del castello di Norimberga di Bava, Hanno cambiato faccia di Farina).

La storia è imperniata sul viaggio di Lockhart (Dane De Haan), rampante brooker di Wall Street e novello yuppie, costretto da un’enigmatica missiva a lasciare il suo ufficio di New York per partire alla volta di una remota località situata tra le Alpi Svizzere. La sua missione è quella di recuperare a qualsiasi costo il mittente delle lettera: il sig. Pembroke (Harry Gloomer), l’amministratore delegato da cui dipendono le sorti della società per cui lavora. L’uomo è scomparso durante un soggiorno presso una misteriosa “clinica del benessere”: un vecchio castello convertito in SPA di lusso, dove i facoltosi pazienti cercano rifugio dalle frenetiche esistenze precedenti al ricovero, abbandonandosi alle cure “miracolose” di un bizzarro liquido amniotico brevettato dal luciferino dott. Volmer (Jason Isaacs).

Ogni cosa all’interno della clinica è attorniata dall’acqua che riflette, amplifica, dilata le sensazioni, creando un clima surreale – quasi onirico – tanto da far dubitare lo stesso protagonista della sua presunta sanità mentale. Soltanto da ricoverato, in seguito ad un sinistro incidente, scoprirà di essere prigioniero di un incubo dal quale fatica a risvegliarsi; come tutti gli altri pazienti, isolati dentro delle vasche di deprivazione sensoriale che ricordano da vicino quelle immortalate da Stati di allucinazione di Ken Russel. L’unica eccezione è la giovane “pupilla” del dottore: la candida Hannah (Mia Goth), una presenza eterea che si aggira indisturbata tra le mura familiari del sanatorio, come un’inconsapevole vestale, condannata dal destino al ruolo di vittima sacrificale del suo sordido aguzzino. Sarà proprio il pericolo che incombe sulla ragazza a dare a Lockhart la forza di reagire, raccogliendo gli indizi necessari che lo spingeranno ad addentrarsi nelle viscere labirintiche del castello. Qui scoprirà l’origine del male antico che serpeggia tra le spire delle anguille totemiche che custodiscono da secoli gli inconfessabili segreti del dott. Volmer e dei suoi adepti.

Gore Verbinksi è tornato sulla piazza e si vede. Libero dagli obblighi contrattuali che lo legavano al cinema d’intrattenimento per famiglie – come ogni scapolo che si rispetti – ne ha approfittato per tornare alla sua passione originaria: il cinema thriller-horror. Infatti, sebbene Verbinki debba la sua fama alla capacità di aver trasformato in oro un’attrazione turistica di Disneyland, riportando in auge i film sui pirati dopo cinquant’anni di pallidi tentativi (Corsari di Herlin), il regista era già balzato agli onori della cronaca per aver inaugurato il prolifico filone dei remake americani basati sugli horror nipponici, con la sua riuscita versione di The Ring. Un film che al suo debutto aveva incollato davanti agli schermi di tutto il mondo una nuova generazione di spettatori in cerca di brividi; gli stessi brividi che gli estimatori possono ritrovare qui, grazie a quello spiccato gusto per il macabro e a quel fascino morboso per l’acqua che caratterizzano anche questo nuovo lavoro.

Dopo aver esplorato un passato mitico – frequentato da filibustieri e cowboy – Verbinski torna a focalizzarsi sul presente proponendoci la sua “cura” contro i turbamenti, le ipocondrie e gli inganni del nostro tempo, e lo fa omaggiando esplicitamente tutti i suoi illustri predecessori: da Kubrick a Polanski passando per Argento. A partire dalla colonna sonora – una spettrale litania infantile di morriconiana memoria – il regista palesa tutto il suo amore per il cinema gotico neoclassico, per i suoi stilemi ma soprattutto per i suoi ritmi lenti e cadenzati nel processare l’orrore. Gli stessi protagonisti rispecchiano tutti i canoni del genere: Lockhart è un “vampiro” dell’alta finanza in cerca di redenzione mentre Volmer rappresenta lo “scienziato pazzo” affetto dai deliri di onnipotenza. Entrambi i personaggi sono coinvolti nell’eterno scontro tra bene e male per amore di una vergine.

La cura dal benessere è un film tecnicamente ineccepibile che riscatta il talento visivo di Verbinski, forte di un fotografia straordinaria curata da Bojan Bazelli (Pumpkinhead, Kalifornia, Rock of Ages), capace di esaltare al meglio le potenzialità delle suggestive location scelte per le riprese: il castello di Hohenzollern e l’ex-ospedale militare abbandonato di Beelitz-Heilstätten in Germania. Un’ambientazione ideale per una storia dagli umori malinconici ed autunnali – simili a quella già percepiti in The Weather Man – che fa da sfondo ad un’esuberanza stilistica fuori dal comune e dal taglio registico nettamente autoriale, evidenza dovuta alla necessità di scrollarsi via di dosso l’etichetta di mestierante senza arte né parte. Una critica a cui Verbinski risponde con un uso audace della macchina da presa e una cura maniacale per i dettagli – a tratti ridondante – che lusinga l’occhio dello spettatore ad ogni inquadratura, a prescindere dalla narrazione. Purtroppo le perplessità maggiori si evidenziano proprio in fase di scrittura, a causa di una sceneggiatura che vacilla nello svolgimento a discapito delle solide premesse iniziali, complice una durate eccessiva che rende ostico arrivare al finale, e una parte centrale che risente di scelte narrative ingenue e pretestuose che ritardano i meccanismi della tensione e sviano l’interesse del pubblico al punto da suscitare – involontariamente – lo stesso senso di spaesamento provato dal protagonista durante la visione.

Nonostante questi problemi di scrittura, La cura dal benessere è un gradito ritorno, un film pittoresco, spiazzante per creatività e schizofrenia. Una visione obbligata per tutti i detrattori di Verbinski, che testimonia l’inalterato talento istrionico di un regista “allo stato liquido”, ancora in grado di insinuarsi tra le fessure del cinema mainstream, assumendo nuove forme, descrivendo nuovi percorsi senza perdere l’entusiasmo contagioso degli esordi.

In Carol Todd Haynes filmava l’amore in una New York anni Cinquanta (ricostruita, in realtà, nella città di Cincinnati, Ohio), tornando così a tempi e umori sociopolitici e privati che erano stati anche quelli di Lontano dal paradiso. Aveva incontrato una lei e un’altra lei nel romanzo del ’52 The Price of Salt, di Claire Morgan (tra gli svariati pseudonimi di Patricia Highsmith), e aveva fatto del sentimento tra Therese e Carol un grande film. La stanza delle meraviglie (Wonderstruck), prodotto da Amazon, parte dall’omonimo (sia nell’edizione originale che in quella italiana) romanzo grafico di Brian Selznick, autore anche della sceneggiatura, e torna a New York. Ancora a una coppia, ma che non sa di esserlo, divisa: un ragazzino del Minnesota del 1977 e una ragazzina del New Jersey di cinquant’anni prima. Cinema americano seventies, d’atmosfera scorsesiana, e cinema muto; colore e bianco e nero; transizioni e incastri tra silenzio e voce.

Ben (Oakes Fegley) ama sua madre, una bibliotecaria (Michelle Williams); ama lo spazio e le stelle, non ha mai conosciuto suo padre e lo immagina astronomo; sogna lupi e ne ha paura. Un giorno la donna muore in un incidente stradale, poco tempo dopo un fulmine priva Ben dell’udito.

Rose (Millicent Simmonds) guarda invece alle stelle del cinema, perché tra quelle c’è sua madre (Julianne Moore, interprete anche di Rose adulta), che non vede quasi mai se non come fantasma dentro lo schermo di una sala; è sorda Rose (come l’attrice cha la incarna) e sola, con un padre severo che non la comprende. È il 1927, scappa a New York; mezzo secolo dopo lo farà anche Ben.

Una Upper West Side del’77 ricostruita tra Bedford-Stuyvesant e Crown Heights; una chiesa quasi nascosta allo sguardo, trasformata in Promenade Theatre: l’anno (e l’estate) dell’incredibile blackout in città e quello del Cantante di jazz di Alan Crosland. La città ora infinita, ora miniaturizzata. La fotografia di Ed Lachman, le scenografie di Mark Friedberg, le musiche di Carter Burwell. Due epoche, due vite, due storie piccolissime, ma anche due storie del mondo se vogliamo, e poi l’incontro. Il Museo di Storia naturale in cui ritrovare il tempo e lo spazio, il sentimento, la realtà e un’origine nella meraviglia.

È un film ambizioso, Wonderstruck, cerca l’emozione nel nostro oggi anaffettivo ma non gli interessa essere attuale, e questo non perché racconti storie coniugate al passato; è un film gentile, perché gli interessa la tenerezza e tenta di restituirla; è un film che cerca di unire il particolare e la pienezza, i fantasmi e le vite, le cose, trasformando, infine, l’esistenza in diorami, in gioco e malinconia. Ben e Rose attraversano la vita e il cinema, l’assenza dei padri, delle madri, dei suoni, delle parole. La stanza delle meraviglie fonda il racconto di formazione su questa assenza, sulla perdita e sulle paure. Sono personaggi che si perdono, che hanno paura, sono puntini in una geografia reale e irreale, una cartina immaginaria e una città che non conoscono. Il montaggio mette continuamente in dialogo le traiettorie, toglie al viaggio, alla fuga, il lirismo, e dà all’approdo lo smarrimento. Ma a mancare è una levità – che può esserci anche nel dolore, nella solitudine, nel lutto –, un qualcosa che sfugga alla tecnica e alla scrittura, alla manualistica su eroi ed eroine, manca una vera sfuggevolezza, vaghezza, quella meravigliosa leggerezza, ad esempio, che era dell’Hugo Cabret di Scorsese, anch’esso di base fantastica selznickiana. E se lì il maestro italoamericano rendeva invisibile e azzerava strepitosamente il peso della macchina cinema conservandone però l’incanto e i prodigi, nella Stanza delle meraviglie è proprio la sottolineatura insistita e didascalica degli eventi, dei sogni, delle verità, dei traumi e delle scoperte a sacrificare, in parte, l’elemento wonder e a dare così al film incompiutezza e una sostanziale staticità, quando invece è proprio nel movimento che mirava a trovare la sua essenza, la verità delle sue creature.

Quando, nel 2008, The Strangers uscì in sala, portando con sé la fascinazione per un (sotto)genere destinato, proprio in quegli anni, a vivere la sua seconda giovinezza, era già chiaro che, nel bene e nel male, ci sarebbero state tutte le potenzialità per un franchise. Chi lo avrebbe detto, però, che, così presi da Notti del Giudizio varie e da un’idea di horror, quella dell’home invasion, spremuta in ogni sua possibile declinazione, avremmo dovuto attendere esattamente dieci anni perché il seguito del film di Bryan Bertino con Liv Tyler vedesse finalmente la luce?

The Strangers – Prey at Night, tratto da una sceneggiatura dello stesso Bertino ma diretto, questa volta, dal Johannes Roberts dell’interessante 47 metri, è un film che ribalta di segno il suo più immediato e schematico predecessore pur rimanendogli, paradossalmente, fedele. È una home invasion atipica, d’altronde, l’opera di Roberts, un crescendo rabbioso di violenza che abbandona gli spazi claustrofobici della casa e si apre a un esterno oscuro e ostile ma in cui, forse, si può ancora scorgere un barlume di speranza. Le mura domestiche non sono più il luogo in cui rifugiarsi, dunque, per l’adolescente problematica Kinsey (Bailee Madison), ma quello da cui fuggire, lontano da una famiglia in crisi (la madre Christina Hendricks, il padre Martin Henderson, il fratello Lewis Pullman) ritrovatasi di colpo a fare i conti con tre psicopatici mascherati.

“La prossima volta sarà più facile”, prometteva proprio uno di quegli psicopatici alle sue due complici (o discepole?) nel finale del film di Bertino, eppure, in The Strangers – Prey at Night, le cose paiono decisamente complicarsi, prendendo una piega inedita e sovversiva. Sono lontani i tempi di un home invasion che, dalla cronaca al cinema, dal settarismo omicida di Manson fino ai giochi sadici di Funny Games, si rispecchiava nei luoghi comuni e negli sviluppi narrativi schematici ed essenziali seguiti dalla prima pellicola. In questo nuovo mondo che guarda più esplicitamente allo slasher e cita con disinvoltura Venerdì 13 (il campeggio a pochi passi da un lago), Halloween (con le sue false soggettive, i suoi sobborghi e i suoi viali deserti) e persino Non aprite quella porta (in un finale quasi speculare a quello del film di Hooper), non c’è più spazio per regole ferree e cieca aderenza al genere. Per sopravvivere a questa ennesima manifestazione del Male bisogna sporcarsi le mani, guardare il mostro dritto negli occhi e fare, inevitabilmente, il suo stesso gioco.

Una lotta per la sopravvivenza che Roberts asseconda con intuizioni registiche e soluzioni formali notevoli, con uno sguardo capace di spaziare dalla cupezza evocativa dei suoi scenari notturni ai colori al neon e al gusto Eighties di alcune tra le sequenze migliori del film (una su tutte: quella della piscina, con “Total Eclipse of The Earth” in sottofondo). È così che il secondo capitolo di questa anomala saga, tra déjavu e originalità, sa farsi specchio del proprio tempo e, insieme, trionfo mai banale di una violenza immotivata e assurda decisamente lontana da facili sensazionalismi e soprassalti emotivi, affermandosi, contro ogni aspettativa, uno degli horror migliori della stagione.

Cos’è che lega tra loro, come in un mescolarsi di limpide acque sorgive, fiaba e poesia, queste due forme dell’infinito che nel cinema ormai riconoscibilissimo di Alice Rohrwacher finiscono per riempire tempi e spazi del suo narrare audiovisivo? E che tornano, come rilevato dalla gran parte dei critici chiamati a scriverne, in Lazzaro Felice, sua ultima opera premiata, così come era già avvenuto con Le Meraviglie, a Cannes?

Sono, per dirla col titolo del suo film precedente, appunto, le meraviglie, epifanie di segreti che abbiamo dimenticato, interruzioni dell’arida regolarità di un quotidiano che occhi stanchi non riescono più a far respirare, sacche magiche di resistenza dell’anima, di misteri antichi. Perché per il poeta la poesia non è che apparizione e rivelazione del meraviglioso, fiaba per sua stessa natura. Tutto ciò che è poetico dev’essere necessariamente fiabesco e la fiaba, rifletteva già qualche secolo fa Novalis, non è che “il canone della poesia”.

E se nel suo secondo film tutto questo era nel fischio di un bambino senza più parole, nell’emersione di un’ape dalla bocca di una fanciulla, nel mistero dei favi, dei melari e degli smielatori, delle disopercolature e delle cristallizzazioni, degli Etruschi, di grotte ed isole, nello sbraitare d’un padre in mutande contro i cacciatori, in questo Lazzaro Felice è nel “miracolo dimenticato della bontà” (parole della stessa Rohrwacher), nella dolce santità del suo protagonista e dei suoi occhi, nelle immaginette sacre nascoste sotto i letti, nella forza callosa, ispessita, di contadini che parlano la lingua del vento, nella resurrezione, nella musica di un organo che fugge via da una chiesa, per trovare, fuori da quelle mura, orecchie nuove, ancora aperte al suono della carità.

Fiaba e poesia sono gli ingredienti, sinergici e complementari, di un unico antidoto alla disumanità, allo scientismo, alla tecnocrazia, a tutto ciò che tende a spogliare il cosmo dei propri enigmi, lo spirito della grazia, la natura della sacralità, gli uomini della bontà. Sono nobili forme di (r)esistenza alla irreggimentazione, alla coscrizione, all’automazione.

Si prenda Le Meraviglie, ad esempio. Una famiglia di apicoltori sopporta con dignità le sferzate di una trasformazione imposta, coatta e innaturale, l’imposizione di asettiche regole di sicurezza e igiene che snaturerebbe l’artigianalità, e quindi il senso stesso, l’identità profonda, della loro arte produttiva. Che è il risultato operativo di un lavoro corale, di una fatica famigliare, di tradizioni, riti e ruoli ben precisi, di una chimica non replicabile in laboratorio.

Gli stessi elementi che poi ritroviamo in Lazzaro Felice, nella comunità contadina ingannata dalla marchesa De Luna, regina della sigarette, della capitalizzazione, dello sfruttamento e della mercificazione.

Resistono gli apicoltori, resistono i contadini, inevitabilmente trasformati in emarginati urbani dalla presunta misericordia di un welfare capace di misurare la povertà solo in termini economici e non più umani, sociali. Il loro è un tentativo disperato, ma mai rassegnato, di resistere alle invasioni barbariche del turismo di massa, del consumo, persino della legge. Di ri-poetizzare l’esistenza. È la resistenza della pietra agli intonaci e alle pitture lavabili, della ricotta del pastore a quella del casaro-imprenditore, della bontà ingenua delle genti sfruttate alla furbizia degli sfruttatori, della poesia e della fiaba alle mortificazioni di narrazioni calcolate, imprigionate in schemi e convenzioni.

Certo se questa anarchia, come avviene in Lazzaro Felice, si traduce anche sul piano linguistico, si corre il rischio di allentare eccessivamente un controllo che avrebbe forse giovato, di aggiungere lì dove sarebbe stato meglio sottrarre. Se infatti nell’opera precedente, il racconto si teneva ben saldo sulla famiglia di apicoltori, in particolare su Gelsomina, in Lazzaro, che è operazione di sicuro più ambiziosa, l’esposizione si fa più sbilenca, erratica, irrisolta, le allegorie – soprattutto quella del lupo protettore – più stridenti, marcate, avulse.

Eppure in questa sua irregolarità da fiaba della tradizione orale, sfilacciata e sghemba, il film mostra tutto il suo profondo coraggio. Il suo valore sta nel suo sguardo inclusivo e partecipe, sempre vicino all’innocenza dei suoi personaggi, minacciati e vessati dalla rapacità del mondo. E pare di sentirli i Winspeare, i Carpignano, a ricordarci quanto questo sia davvero importante.

Ritorna sugli schermi, a tre anni di distanza dall’ultimo capitolo, la saga inaugurata nel 1993 da Jurassic Park, e non sembra conoscere via d’estinzione. Partendo da una robusta fan base che ha vissuto la propria adolescenza nel mito dei dinosauri creati da Spielberg, questa fase, questo universo di sequel, il primo Jurassic World, nella ridefinizione e riconfigurazione del tema, cerca di rivisitare e rivitalizzare l’immaginario fidelizzando una nuova generazione, figlia degli effetti speciali del blockbuster hollywoodiano piuttosto che del valore nostalgico del cinema come creatore di mondi, ottenendo, per il momento, enormi consensi di pubblico. Ad oggi infatti Jurassic World è il quinto incasso al box office nella storia del cinema. La regia di questo nuovo episodio, Jurassic World – Il regno distrutto, è affidata a J.A. Bayona, formatosi con il cinema horror (The Orphanage) ma con alle spalle un’acquisita dimestichezza con i grandi mezzi di produzione del cinema americano (The Impossible).

Ripartendo esattamente dalla conclusione dell’episodio precedente, la distruzione del parco sull’Isola di Nublar, il film esordisce mostrando lo scontro tra una parte dell’opinione pubblica e le autorità e istituzioni per quanto concerne il destino dei dinosauri. Liberi di aggirarsi tra le macerie di quella che una volta era la loro prigione, gli animali, ancora confinati sull’Isola, rischiano di venir seppelliti dalla lava di un vulcano che ha ripreso l’attività eruttiva.

Saranno Claire (Bryce Dallas Howard) e Owen (Chris Pratt), i protagonisti del primo episodio, che con i dinosauri avevano creato un rapporto di empatia, a guidare la missione di salvataggio, finanziata da Benjamin Lockwood (James Cromwell) un miliardario e socio nascosto di Hammond (Richard Attenborough), l’uomo che fondò il parco nel film originale. Nonostante manchi il parco, quindi la dimensione ludica, la spettacolarità attrattiva delle nuove forme di turismo, delle nuove forme di esperienza nell’interazione con gli animali grazie ad infrastrutture ipertecnologiche e fallaci sistemi di protezione all’avanguardia, il film ritorna a riflettere sulla natura contraddittoria delle scelte dell’essere umano. Questo nuovo universo non mostra esclusivamente le conseguenze del fallimento del delirio di onnipotenza dell’uomo, mosso da un impulso creatore figlio della tecnica che l’aveva visto immaginarsi Dio, cambiando il corso della Storia, e portando in vita i dinosauri, concretizzando e alimentando fantasie e fantasmagorie dell’immaginario collettivo. Oltre alla continua riflessione su come la natura colpita e sfruttata arrivi a reagire, formula iniziale dei disaster movie, il film riflette ancora una volta sul dominio della tecnologia. Se originariamente i dinosauri venivano esposti nel parco, seguendo comunque delle logiche commerciali e di profitto, per fare in modo che i visitatori potessero vivere un’esperienza unica, nel nuovo universo di Jurassic Park gli animali perdono una connotazione ludica, nostalgica e di intrattenimento, per diventare strumenti bellici, macchine in mezzo alle macchine, figurazioni di nuove mitologie figlie ancora una volta della società dei consumi e dei miracoli tecnologici della scienza. I dinosauri non servono più per costruire e stimolare l’immaginario collettivo in quanto trofei da vendere al miglior offerente.

Nonostante sia condizionato e guidato inevitabilmente dalle esigenze e dai piani degli studios, Bayona ritorna ad alcune tematiche che caratterizzano i suoi lavori precedenti. Per prima cosa, tra gli elementi più interessanti, la perdita dell’innocenza e l’ingresso nell’età adulta della piccola Maisie, l’esordiente Isabella Sermon, che deve affrontare le creature che hanno segnato la propria infanzia e popolato i racconti del nonno, ma che non aveva mai visto con i propri occhi. Un ritorno allo stupore e al terrore infantile dopo l’esperienza messa in scena in Sette minuti dopo la mezzanotte, in cui i mostri erano figurazioni del trauma, della memoria repressa del bambino così come strumento per la rielaborazione del lutto dovuto alla perdita della madre. Scevro da qualunque elemento splatter, che potrebbe urtare la sensibilità dei più piccoli e portare un probabile divieto ai minori, Il regno distrutto gioca sull’elemento della suspense attraverso alcune scelte stilistiche, che seppur non del tutto innovative, risultano estremamente funzionali all’interno del racconto. Magistrale da questo punto di vista la scena all’interno della libreria della villa di Lockwood, dove giochi di luce, specchi e riflessi, proiettano ombre minacciose e distorcono l’immagine, dando vita ad una manifestazione dei peggiori incubi della bambina.

Se Spielberg attraverso la computer grafica, come Hammond, aveva ridato vita a creature presenti solo nei libri o nella fantasia, dandole una struttura ed una traccia “referenziale”, portando avanti inoltre un discorso sulla natura ontologica dell’immagine cinematografica, il nuovo universo finzionale sembra concentrarsi prevalentemente su come l’ingegneria biomedica e le nuove iper-tecnologie stiano segnando la nostra società e la nostra esperienza. Una perdita dell’autenticità a cui si risponde con un ritorno alla vita secondo natura, con l’attenzione rivolta sempre verso l’essere umano, l’animale più pericoloso.

A guardar bene, ci si accorgerà di come l’home invasion (un film in cui una casa viene occupata da rapinatori o omicidi che mettono in pericolo la vita degli abitanti protagonisti) sia uno dei filoni cinematografici di maggior successo tra i blockbuster degli ultimi quindici anni. Partendo dal 2002, anno di uscita di Panic Room di David Fincher (un film che ha segnato l’immaginario collettivo cinematografico dei primi Duemila), i titoli da enumerare sarebbero potenzialmente infiniti: You’re Next di Adam Wingard, Assediati in casa di David Tennant, Knock Knock di Eli Roth, Ossessione omicida di Sam Miller, i remake de L’ultima casa a sinistra da parte di Dennis Iliadis e di Cane di pagliashot by shot di Michael Haneke con il suo Funny Games sono solo alcuni dei film citabili. Alla luce di questo mare magnum di film più o meno riusciti sarà lecito chiedersi cosa potrebbe mai differenziare The Strangers da uno qualsiasi degli altri titoli.

Il regista Bryan Bertino, pur rifuggendo le velleità autoriali dei due cineasti sembra aver imparato una lezione molto importante dal film di Fincher e da quello di Haneke: girando in uno spazio circoscritto come quello di una casa o di una stanza, la questione ritmica assume un valore ancor più centrale. Non potendo cadenzare un film dal punto di vista spaziale, per contravvenire all’obbligato ripetersi di luoghi e situazioni è necessario lavorare su due aspetti precisi: la gestualità degli attori e le lunghe pause silenziose.

I momenti migliori del film sono infatti ascrivibili a tutte quelle situazioni in cui “gli stranieri” — tre persone mascherate che invadono la casa di una coppia in crisi per torturare e uccidere — si mostrano alla telecamera come presenze fantasmatiche e impalpabili, relegate sullo sfondo dello schermo come ombre o oggetti del decòr, rivelati solo da piani sequenza lenti e protratti nel tempo, accompagnati dall’assenza di rumori e di colonna sonora, e così capaci di generare una tensione genuina che non si risolve (non sempre) nell’ormai stucchevole pratica del jump scare.

Gli stranieri attendono, tastano il perimetro della casa, scrutano la coppia da lontano: come Paul e Peter di Funny Games sembrano pregustare l’omicidio, la tortura in divenire. Vengono ripresi in diverse situazioni di stasi e in numerosi atti di mimesi, con le braccia lungo i fianchi appoggiati al muro, nascosti dietro a una tenda, celati all’interno di una macchina.

Ma silenzio e stasi non sono prerogative dei soli assassini e non sono dimensioni relegate esclusivamente alla narrazione; si compenetrano anche nelle scelte di recitazione, nell’uso che Live Tyler (Kristen) e Scott Speedman (James) fanno del proprio corpo e della propria voce.

La ragazza cammina in punta dei piedi, il suo viso monoespressivo sembra il perno rotatorio attorno a cui girano gli altri personaggi (gli invasori, il fidanzato), le movenze sono compassate, lente, timorose. La sua voce, sussurrata, smozzicata, sporca, strascicata, fatta di singulti e sussurri. Sembra quasi di poter scorgere la saliva che le impasta la bocca e la fatica che le costa parlare, anche solo per chiedere aiuto al fidanzato di cui ha appena rifiutato la proposta di matrimonio.

Le fa eco Speedman, bradicardico, riflessivo, statico. Incapace di fronteggiare la minaccia. Anch’egli silenzioso, reticente, passivo-aggressivo, ingessato nel suo vestito elegante. Non gesticola, non si tocca il volto, non si sfiora i capelli.

Il quid di The Strangers risiede insomma nella capacità di attendere, nella sua compostezza.

A differenza dei suoi gemelli, il film di Bertino non necessita di ritmi serrati o di una colonna sonora incalzante, anzi, ritorna alle radici che legano storicamente immagine e suono nel cinema horror attraverso l’accentuazione dei suoni diegetici (parole, rumori, fruscii) e riducendo all’essenziale la musica extradiegetica, ben dosata anche quando presente.

Certo, l’horror è un genere che fa dell’accostamento o del distanziamento dai suoi cliché (e quindi del rimando ad altri film) una cifra stilistica essenziale, e sono proprio questi cliché a fare di The Strangers un horror ottimo in potenza ma riuscito solo parzialmente. Nello strenuo tentativo di discostarsi dai mood dell’horror contemporaneo il film soffre della sua incapacità di diventare un prodotto d’autore, restando cinema ibrido e incompleto. Se le scelte di fotografia (toni caldi, zone chiaroscurali, forti contrasti) creano una precisa discontinuità con i colori al neon saturi e molto freddi di, per esempio, The Neon Demon, It Follows, Il giorno del giudizio, e risultano una scelta vincente per l’atmosfera lugubre che anima le zone d’ombra della casa, la violenza solo accennata (e che sarebbe stata propedeutica per instaurare un legame empatico tra lo spettatore e i personaggi), la metafora posticcia e mal abbozzata dei tre killer (che, ipoteticamente, dovrebbero comporre un nucleo famigliare) che torturano la coppia nel momento di maggiore crisi, nonché l’estetica di maschere ammiccanti a Profondo rosso e The Orphanage (ormai iper-abusate), inseriscono forzatamente The Strangers in quel filone da cui vorrebbe ma non riesce a sganciarsi, mancando della sensibilità estetica ed erotica necessaria a farlo.

Le greggi di pecore insidiate dai lupi e gli enormi trattori che solcano i pendii del terreno, i recinti per gli animali, gli oliveti e i vigneti che spuntano a macchia di leopardo tra le valli e le colline. La campagna maremmana offre scenari mutevolissimi nel susseguirsi delle stagioni, così come a variare sono i lavori che impegnano chi quella terra la abita e cerca di trarne il proprio sostentamento economico.

Lorello e Brunello sono due fratelli, gemelli non identici, tra gli ultimi abitanti rimasti a lavorare la loro terra e a vivere di essa. I due per tirare avanti con la loro azienda agricola si arrangiano all’occorrenza ad essere agricoltori, muratori, pastori, meccanici, ecc. I fratelli non sono soli in questo progetto, ad affiancarli ci sono alcuni collaboratori e vicini di casa, come Mirella, la fidanzata rumena di Brunello, che di tanto in tanto va a trovarli e li aiuta nelle faccende domestiche, o come Ultimina, vedova ultraottantenne, memoria storica dei luoghi e della vita di quelle campagne.

Jacopo Quadri, noto soprattutto per il suo lavoro di montatore, torna dietro la macchina da presa per raccontare attraverso le quattro stagioni dell’anno uno spaccato di vita bucolica, che allo stesso tempo è anche un’antologia sul lavoro nelle campagne delle colline toscane. La maremma da questo punto di vista è un territorio ampissimo, ma anche un luogo di confine, un simbolico presidio di resistenza, la resistenza della cosiddetta società rurale contro lo stradominio della globalizzazione. La piccolissima comunità maremmana vive quasi tra l’autarchia e l’abbandono a sé stessa, mentre il resto del mondo, quello che vediamo in televisione o leggiamo sui giornali, sembra lontano anni luce, sconosciuto e senza alcuna possibilità di contatto. Una vita dura quella dei protagonisti e dei loro compagni, fatta di lavoro ininterrotto e tante rinunce, sacrifici che smuovono i rimorsi e che mettono in discussione il senso di una vita spesa in quel modo, nell’isolamento di una fattoria tra i campi, lontani da qualsiasi occasione di svago o di conoscenza. Poi ci sono anche i problemi economici, i prodotti agricoli valgono sempre meno sul mercato mentre i costi di produzione sono in continuo aumento, generando una crisi che può portare al fallimento, prima economico e poi culturale. Una società e uno stile di vita che Quadri ritrae nei suoi ultimi fuochi, proponendola allo spettatore quasi come un pezzo di modernariato, un elemento che ha caratterizzato il passato del nostro Paese, ma che ora, benché ancora funzionate, è ormai un pezzo da collezione. In tutto questo non manca una grande umanità dei protagonisti, che il regista ritrae prestando attenzione alla matrice pittorica dell’immagine e avendo cura della composizione del fotogramma, senza mai perdere, tuttavia, aderenza nei confronti della realtà.

Il film è stato presentato in anteprima alla 35° edizione del Festival del cinema di Torino, dove ha anche ricevuto una menzione speciale della giuria.

<p>In molti hanno conosciuto <strong>Donald Glover</strong> grazie a <em>Community</em>, comedy di rara intelligenza creata da Dan Harmon in cui il giovane talento afroamericano interpretava Troy; il personaggio in coppia con Abed ha dato vita ad alcuni dei momenti comici più intelligenti della serie, andata in onda dal 2009 al 2014. Due anni dopo la chiusura dello show, nella seconda parte del 2016, Glover ha creato <em><strong>Atlanta</strong></em>, un prodotto in cui la sua fertilissima creatività si esprime alla perfezione, immediatamente salutata dalla critica americana come un evento <em>groundbreaking</em>.</p>

<p><em>Atlanta</em> racconta la vita e le storie dei suoi protagonisti attraverso un punto di vista autenticamente black, con una visione del mondo priva di tutta la retorica legata alla schiavitù e alla discriminazione razziale, ma carica di una pulsione civile e culturale che la porta a descrivere il mondo attraverso un filtro spesso messo a margine, quando non completamente eclissato.</p>

<p>La prima stagione ha introdotto i quattro protagonisti, mettendo al centro della scena la coppia composta da Vanessa e Earn (<strong>Zazie Beets</strong> e lo stesso Glover), affiancati da un duo di straordinari comprimari (ma in realtà co-protagonisti a tutti gli effetti) interpretati da <strong>Brian Tyree Henry e Lakeith Stanfield</strong>. Questo quadro narrativo lineare è però solo una struttura di base della serie, che si distingue dai modelli tradizionali di racconto anche per la sua capacità di creare ripetuti squarci nella narrazione, momenti spiccatamente riflessivi e a volte decisamente antinarrativi (come nel caso di “<em>B.A.N.</em>”, settimo episodio e vertice creativo della prima stagione).</p>

<p>La maggiore flessibilità della televisione contemporanea in materia di formati narrativi e di attributi di tipo estetico-stilistico è determinata anche da una minore rigidità dal punto di vista della produzione, che sempre più spesso non è più costretta a seguire calendarizzazioni rigide e può conoscere tempistiche maggiormente malleabili. <em>Atlanta</em> è un caso emblematico, in quanto immediatamente dopo la fine della prima stagione è stato reso noto che la seconda sarebbe arrivata dopo una pausa di due anni. A giudicare dall’esito ultimo si può tranquillamente affermare che tale libertà – almeno in questo caso – rappresenta sicuramente un vantaggio dal punto di vista creativo, soprattutto perché la seconda annata della serie si è dimostrata, incredibilmente, ancora più potente e sperimentale della prima.</p>

<p>Quest’anno Glover ha lavorato con maggiore consapevolezza, attingendo a piene mani dal talento dei suoi collaboratori, in particolare il <strong>fratello Stephen</strong> e il regista <strong>Hiro Murai</strong>, configurando sempre di più <em>Atlanta</em> come un oggetto innovativo e in continuo mutamento, dotato di una trama orizzontale tutt’altro che banale ma anche della capacità di attribuire agli episodi un’indipendenza abbastanza inedita nel panorama televisivo. Il risultato è una serie che in questo modo riesce a raccontare di volta in volta questioni molto specifiche e al contempo inserirle all’interno di un discorso organico. L’autorialità di Glover nel corso di questa seconda annata emerge anche attraverso la decentralizzazione del suo personaggio, il quale lascia spazio ad episodi in cui i protagonisti assoluti sono Paper Boi, Darius o Vanessa; un modo per dedicare tutto se stesso alla parte creativa, dando anche il massimo riconoscimento agli altri eccellenti interpreti della serie.</p>

<p>Una delle principali caratteristiche di questo show, tra i suoi maggiori punti di forza soprattutto in questa seconda stagione, consiste nel perfetto bilanciamento di registri dalle tonalità molto diverse tra loro: in questo modo la serie è capace di affrontare questioni di grande complessità sia con toni cupi e malinconici da black drama, sia con uno stile da commedia esuberante e dal ritmo indiavolato.</p>

<p>Un esempio della prima tipologia è il quarto episodio, in cui viene offerto uno spaccato della travagliata situazione sentimentale del protagonista, di cui si vanno a mettere a fuoco (esplorando, pur senza nominarli, tutti i temi più importanti legati alla <em>black toxic masculinity</em> e come questa influenza le relazioni di coppia) tutte le responsabilità nei confronti della compagna, così come le drammatiche conseguenze di un rapporto sbilanciato sia personalmente che culturalmente in favore di Earn, con Vanessa quasi sempre costretta a fare buon viso a cattivo gioco.</p>

<p>Al capo opposto della parabola stilistica c’è “<em>Barbershop</em>”, una sorta di commedia degli equivoci che attraverso una scrittura comica di altissimo livello riesce a far esplodere sullo schermo tutta la frustrazione lavorativa ed emotiva legata alla carriera di rapper di Paper Boi e al contempo far passare agli spettatori venti minuti di puro divertimento, in cui emergono sia il contrasto sia le similitudini tra l’ambiente del ghetto afroamericano e la vita di un rapper in ascesa.</p>

<p>Tra le tante cose che racconta <em>Atlanta</em> rispetto alla comunità afroamericana c’è infatti, in primissimo piano, il ruolo ambivalente della comunità e della famiglia: da un lato istituzione quasi tribale, che protegge dal mondo e all’interno della quale si riesce a trovare comprensione e fratellanza, ma dall’altro anche ingombrante cordone ombelicale che impedisce, spesso, l’evoluzione del singolo individuo e la sua reale emancipazione.</p>

<p>Una situazione sintetizzata perfettamente dall’espressione «<em>you can take the man out of the ghetto, but you can never take the ghetto out of the man</em>», in cui si sintetizza il ruolo del quartiere come rifugio e prigione per gli afroamericani, sempre pronto a salvarli e a proteggerli ma a ricordare loro da dove provengono, irrompendo nel mondo “di fuori” con le proprie regole: come una pistola d’oro che salta fuori da uno zaino ai controlli dell’aeroporto, pistola di ?echov del <em>season finale</em> e promemoria di come sia difficile liberarsi di secoli di marginalizzazione, esclusione, violenza, quando è la tua stessa famiglia a caricarne il peso su di te.</p>

<p>La seconda stagione di <em>Atlanta</em> è riuscita a fare ciò che nessuno si aspettava, ovvero superare il livello della prima in termini di qualità di scrittura e di consapevolezza narrativa, offrendo una serie di momenti che sarà davvero difficile dimenticare. “<em>Teddy Perkins</em>”, <em>extended episode</em> di circa trentacinque minuti posizionato a metà stagione, è un esempio del livello altissimo che la serie riesce a raggiungere all’interno di un singolo episodio: un gioiello di scrittura e messa in scena che ha giustamente monopolizzato l’attenzione della critica americana nei giorni successivi alla messa in onda.</p>

<p>In pochi minuti Glover ha realizzato un’opera complessa e stratificata capace di tornare sulle questioni affrontate con perizia da <em>Get Out</em> di Jordan Peele (citato esplicitamente) ma virandole verso un’analisi forse ancora più approfondita del razzismo negli Stati Uniti, della solitudine di un intero popolo, della componente seduttiva della cultura bianca per gli afro-americani e delle conseguenze di coloro che scelgono di abbracciare uno stile di vita estraneo alla <em>black culture</em> americana. In questo episodio Glover unisce la riflessione su una piccola storia familiare a una molto più ampia sul rapporto tra gli afro-americani e la loro espressione musicale contemporanea più rappresentativa: il rap. L’autore fa tutto ciò percorrendo le regole del cinema di genere e in particolare facendo riferimento al thriller-horror a basso budget, realizzando così atmosfere ansiogene che si adattano alla perfezione con la storia raccontata.</p>

<p>Non si sa ancora se <em>Altanta</em> continuerà dopo questa meravigliosa seconda stagione, soprattutto visti gli impegni di Glover, divenuto in brevissimo tempo una vera star tra cinema, televisione e musica (con lo pseudonimo di <strong>Childish Gambino</strong>). Indipendentemente dalla sua durata, la serie rimarrebbe comunque nella storia televisiva di questo decennio, per la sua capacità di avviare un discorso artistico, sociale, estetico di altissimo livello sulla cultura afroamericana all’interno di un ciclo di soli 21 episodi dalla durata breve e dall’impostazione innovativa. Che a partire da un punto di vista interno riesce ad essere contemporaneamente un atto d’amore verso gli <em>african-americans</em>, una critica feroce della <em>ghetto culture</em> e un esperimento di televisione perfettamente riuscito.</p>