Che fascino cinematografico ha la tragedia di Chappaquiddick? Qual è il peso storico, nell’economia di una riduzione semi-finzionale, di un incidente annotato a piè pagina sul libro della Storia? Su che direzione tematica impostare quel groviglio di notizie contraddittorie che nel 1969, prima di essere schiacciato da titoli di risonanza ben più catalizzante, si gonfiò fino a solleticare teorie complottiste? In poche parole, che corpo formale e contenutistico dare alla nebbia che circondò il senatore Ted Kennedy quando la sua auto sbandò su uno dei ponti di Chappaquiddick e finì in acqua, causando la morte di una collaboratrice del defunto fratello Robert F. Kennedy? Operazione difficile quella compiuta da John Curran (ancora alle calcagna di una storia vera dopo Tracks – Attraverso il deserto) e da un team di attori (tra cui Jason Clarke, Kate Mara, Ed Helms, e Bruce Dern) impegnato a infondere fisiognomica a miniature ritagliate tra lo scandalo, la diceria, il risaputo e la confessione; tanto difficile che è quasi sorprendente assistere alle risposte date da questa trasposizione.

Al netto di alcuni difetti, Chappaquiddick ha in primis il merito di trattare l’immagine come il veicolo per indagare il dato pubblico attraverso il privato: è una scelta politica, che cerca nel momento emotivo la chiave per trovare la quadra di personaggi indagati nei loro ambienti intimi. Quanto di storicizzato viene interpretato in una dimensione psicologica che toglie le barriere della fascinazione sempre emanata dalla famiglia Kennedy per dipingere uno stato di crisi senza appigli risolutivi. Ultimo dei quattro fratelli, dilaniato da un complesso di inferiorità e identitario, il senatore Ted Kennedy (noto poi con il nomignolo “Leone del Senato”) è un personaggio spogliato di ogni qualifica mitologica: non è né un eroe caduto né un faro della democrazia né una pecora nera tenuta nascosta nei punti ciechi delle cronache; Curran lo offre alla visione come un confuso uomo della strada, schiacciato dalle aspettative e piegato da comportamenti ora integerrimi ora superficiali e infantili. Sulla fragilità di un uomo apparentemente solido (e proprio per la fisicità Clarke è perfetto) si accavalla il fuoco incrociato dei personaggi satelliti che lo sgridano, lo proteggono, lo compatiscono, ed è nello spazio della sua costruzione psicologica che il film lavora al suo meglio, giocando per ellissi, simbolismi e primi piani rivelatori, scavando sulla superficie liquida degli eventi e cercando sul fondale del suo cranio qualche verità postuma.

Corpo e mente di Kennedy sono misurati con il righello prima e dopo la tragedia, in una simulazione comportamentale che lo mette alla prova e lo studia nella cattività della gabbia dello schermo. Poi l’indagine si dilata e, dalla descrizione di un individuo che ne rappresenta molti altri, raggiunge i contorni di una discussione che suggerisce la compromissione della bussola morale dei governanti, la crepa nel disegno elegiaco della famiglia Kennedy, la menzogna corrosiva nell’ideologia della moralità stoica. Nulla di troppo originale, ma gestito attraverso il focus deformante dei particolari caratteriali di personaggi non più cinematografici bensì normalizzati. Il film d’altra parte acquista peso nella gestione delle psicologie e invece si sfarina in una parte centrale di “operatività gestionale” lontana dai fantasmi della mente. Quasi che l’unico modo per raccontare anche solo un piccolo snodo della storia americana sia fare tabula rasa e inscenare un teatrino degli atteggiamenti, focus su una linguistica comportamentale che diventa riflesso rivelatore di movimenti più ampi (il bisogno di mentire a sé stessi per trovare una verità accettabile per l’opinione pubblica, il peso della famiglia nelle decisioni del singolo).

Chappaquiddick allora funziona nel livello narrativo in cui l’emotività è protagonista incomoda, risposta all’impossibilità di raccontare la storia vera se non attraverso le marginalità sentimentali. Fallimento quindi? In un certo senso, ma dichiarato fin dall’inizio con fermezza d’intenti e quindi sorta di arresa vittoriosa al guscio della storia, consapevolezza di poter raccontare solo per parafrasi e metafore illanguidite un evento americano che per molti è affondato nella legittimazione della dimenticanza. Il realismo emotivo in fondo è uno dei pochi modi per dare senso alla memoria dimenticata e il cinema non fatica a ricordarcelo.

Era inevitabile che dopo il grande successo di critica e pubblico di The Handmaid’s Tale, ci si aspettasse molto dall’ultima trovata di Hulu, The Looming Tower, miniserie di dieci episodi tratta dall’omonimo bestseller sui preparativi degli attacchi dell’11 settembre che valse il premio Pulitzer per la saggistica a Lawrence Wright nel 2007. E stando alle reazioni dei critici delle maggiori testate internazionali e al punteggio ottenuto su noti aggregatori di recensioni non si può certamente dire che le aspettative siano state, generalmente parlando, disattese.

Il tema, politicamente spinoso e delicato, narrativamente complesso e a rischio di facili derive, non è dei più semplici. Si parla di Al-Qaeda, di servizi segreti statunitensi e uffici della sicurezza nazionale, CIA, FBI, reti terroristiche da ricomporre, ricostruzioni accurate da fare. Siamo nel reame della non-fiction e, per quanto un messaggio all’inizio di ogni puntata informi lo spettatore che «alcuni personaggi, caratterizzazioni, incidenti, luoghi e dialoghi sono stati romanzati o rimaneggiati per scopi drammaturgici», la necessità di fondo di The Looming Tower è, inevitabilmente, quella di un prodotto documentaristico: il rispetto, più o meno pieno, della verità dei fatti.

Non è un caso, dunque, che il team creativo abbia dovuto affrontare mesi e mesi di preparazione in pre-produzione, intervistando le controparti reali dei personaggi che stavano cercando di portare sullo schermo. A partire da Ali Soufan, l’agente federale di origini libanesi direttamente coinvolto nelle operazioni anti-terrorismo pre 09/11 – su cui aveva scritto un libro di memorie – e interpretato nella miniserie da Tahar Rahim (protagonista del premiatissimo film di Jacques Audiard, Il profeta), per finire a membri dell’I-49 dell’FBI e della Alec Station della CIA, i due team votati alla caccia a Bin Laden e ai vertici di Al-Qaeda sulla cui rivalità si fonda gran parte della narrazione. E non è altrettanto casuale che Soufan e Wright, dalla cui primaria intesa nasce il proposito di trasformare scritti ed esperienze in un prodotto televisivo, abbiano deciso di fare squadra con un documentarista puro come Alex Gibney, cui si aggiunge, a chiudere il cerchio, lo showrunner Dan Futterman, sceneggiatore di Capote e Foxcatcher.

The Looming Tower prende il meglio dai loro diversi stili narrativi, mescolando abilmente e vivacemente le diverse storyline che attraversano le dieci puntate della miniserie. Da un lato c’è l’asciutta esposizione in ordine cronologico dei fatti storici e delle procedure d’indagine (con tanto di inserimento di materiali d’archivio), dai tristemente noti attentati del 1998 alle ambasciate statunitensi in Kenya e Tanzania fino all’attacco alle torri gemelle; dall’altro ci sono i rapporti interpersonali e la caratterizzazione dei protagonisti.

L’ampio spazio dedicato alle vite private di Ali Soufan e del capo del centro di anti-terrorismo di New York John O’Neill (Jeff Daniels), ad esempio, consente alla serie di aprire spiragli interessanti su temi come il rapporto con la religione, il bilanciamento vita-lavoro, l’amore, l’equilibrio tra ambizioni personali e dedizione alla propria missione di salvaguardia del Paese. Allo spettatore viene quindi offerta la possibilità di approfondire gli eventi che hanno preceduto gli attentati dell’11 settembre senza rinunciare a riflettere sulle qualità e sulle debolezze degli uomini che fallirono nel compito di prevenirli. Questo aspetto, la volontà di riflettere sulle responsabilità delle agenzie di intelligence americane, viene peraltro potenziato da una brillante trovata di montaggio, che consiste nell’inserzione di brevi sequenze contenenti alcuni momenti, fedelmente ricostruiti, delle audizioni della Commissione Nazionale sugli Attacchi terroristici contro gli Stati Uniti (anche nota come la 9/11 Commission).

Le domande poste a membri dell’I-49 e della Stazione Alec a partire dal 2002 rivestono un’inequivocabile funzione di commento, storicamente validato, sulle azioni al centro del presente filmico, pre-attentato. Sono parte del verdetto che inchioda entrambi gli organismi di sicurezza alle loro responsabilità, messe nero su bianco nel rapporto finale della commissione. Uno dei meriti di The Looming Tower è proprio questo: la capacità di mantenere, finalmente, ora che sono passati più di tre lustri dal crollo delle torri, la giusta distanza da fatti e personaggi, tenendosi lontano dai trionfalismi e serbando un sano scetticismo nei confronti dei personaggi, cui però non fa mai mancare una buona dose di umana comprensione.

Del resto, è noto, col senno di poi è facile valutare le conseguenze di ciò che è stato. Tenendo bene a mente il verdetto storico, allora, la miniserie di Hulu prova a ridare spessore e dignità, sangue e lacrime, alle figure che più di chiunque altro avrebbero potuto evitare il più grave episodio di attentato terroristico della storia contemporanea. A partire da quel John O’Neill, protagonista indiscusso, che nonostante il debole per donne e lusso, ebbe realmente a cuore la vita dei suoi concittadini. Fino a morire, con tragico paradosso, proprio a seguito dagli attentati che non era riuscito a fermare, nel crollo del WTC, di cui era nel frattempo diventato capo della sicurezza.

Testimoni riportano che stava coordinando i lavori di evacuazione dai piani superiori, mettendo a rischio la sua stessa vita, quando la torre sud cominciò a collassare.

Flint Town, è una docu-serie che va ad aggiungersi alla produzione, targata Netflix, di docu-series di qualità che il colosso americano ha, fin dalla sua nascita, iniziato a produrre e distribuire. Rispetto ai precedenti prodotti immessi sul mercato (Making a Murderer, The Keepers, Wild Wild Conuntry, The Confession Tapes) Flint Town è una serie che lavora molto profondamente sul confine tra realtà e rappresentazione. Confine sempre più labile, confine che arriva a perdere di definizione, confine entro al quale lo spettatore arriva a smarrire le coordinate veriste della diegesi avendo la conturbante sensazione di essere il protagonista di un film che sfocia nella pura finzione narrativa. Dai quadri iperrealisti alla definizione fotografica delle inquadrature, dalla verosimiglianza assoluta dei suoi protagonisti al dettaglio delle scene ad alta tensioe, tutto sembra virare verso la rappresentazione, ma non è così: è tutto vero.

Flint Town è la città più povera d’America. Sorgendo all’interno dello stato del Michigan, la città è stata sede della General Motors, cresciuta quindi come una fiorente cittadina industriale ha vissuto un collasso che l’ha resa, oltre che la più povera, anche la più pericolosa città d’America. Prima il cambio di sede della General Motors e poi, nel 2014, il cambio di approvvigionamento idrico, passando dal lago al fiume che da nome alla città, e il conseguente sversamento nelle condutture idriche di alte percentuali di piombo, l’hanno resa la cittadina che è tutt’oggi. Un luogo di confine dove il crimine dilaga, dove l’acqua non è più potabile, dove la disoccupazione avanza, e tra interi quartieri disabitati ed una comunità allo sbando il corpo della polizia di Flint Town deve reagire alla crescente criminalità, facendo fronte anche ai cambiamenti politici di un intero Paese.

Al di la delle appartenenze politiche, Flint Town è nel piccolo l’America intera. Un territorio vasto ed abitato da diverse comunità razziali, un territorio dove la povertà è relegata in quartieri dove il sole fatica ad arrivare, un paese prosciugato dalle sue funzioni vitali, dalle sue risorse, dove si rinnova quotidianamente lo scontro tra criminalità e polizia. Ed è proprio il Dipartimento di Polizia di Flint Town ad essere il protagonista della serie. La produzione Netflix, così come avvenuto anche con la docu-serie Wild Wild Country, intende mettere il paese a stelle e strisce di fronte ad uno specchio in grado di riflettere le proprie contrarietà. E se nel caso sopracitato è attraverso la storia della comunità Rajneeshpuram che si vuole aprire uno spiraglio nell’animo dell’America definendo un racconto di ricostruzione storica audiovisiva sul selvaggio, sulla frontiera tra il bene e il male, tra l’appartenenza comunitaria e la libertà di culto, tra la difesa del territorio e la libertà espansionistica di una nuova identità, in Flint Town la contrarietà ha la forma attuale della cronaca, dell’odio tra comunità e controllo poliziesco, tra il razzismo del bianco sul nero, in un Paese che sta votando il cambiamento politico e amministrativo come quello avvenuto per le elezioni americane tra i due candidati, la Clinton e Trump. L’intenzione del medium sta proprio nel definire le radici di un intero Paese, le docu-series targate Netflix scoprono punti di contraddizione sociale, chiaroscuri e contrasti di un paese che continua a definirsi selvaggio, Flint Town potrebbe avere le stesse leggi del lontano West, ed il loro corpo di polizia essere parte integrante di una comunità sfilacciata, violenta, confusa, stanca, una popolazione messa continuamente alle corde. Personaggi divisi tra la definizione politica e l’identità lavorativa, in contrasto con le leggi che dall’alto dell’amministrazione vengono concesse al voto (i fondi del millesimale), una comunità sospinta contro essa stessa dall’appartenenza razziale, dal diritto al lavoro, dalla sicurezza e dalle definizioni politiche, una società che viene costretta a scegliere tra la sicurezza personale (e famigliare) e l’altruismo societario, regole di un Paese democratico, di una polveriera chiamata Stati Uniti d’America.

Si torna ancora al 15 Aprile 2013.

Dopo Boston – Caccia all’uomo tocca a Stronger – Io sono più forte di David Gordon Green il compito di costruire una drammaturgia sui tragici eventi che colpirono la tradizionale maratona del Patriots Day di Boston, causando la morte di 3 persone e il ferimento di altre 264. La diretta della caccia all’uomo attraverso una molteplicità di dispositivi di sorveglianza e di sguardi frammentati lascia il posto alla parabola cristologica di uno dei sopravvissuti.

Per Peter Berg il ritorno ad un regime di sguardo classico, detonato diegeticamente dagli attentatori, era garantito dai volti, desideri e sentimenti delle persone coinvolte nei tentativi di contenere la crisi di quel giorno, attimi di un evento virale rilanciato in diretta su scala globale ad invadere ogni tipo di schermo. Lo stesso fattore umano che, in quel film, aveva negli uomini e nei loro desideri il centro del proprio statuto non viene mai abbandonato nemmeno da Gordon Green, che abbraccia dall’inizio alla fine di Stronger la modalità di messa in scena e di racconto classica.

L’attentato del Patriots Day priva Jeff Bauman delle gambe e lo costringe ad affrontare il processo di apoteosi che il forte trauma patito dagli USA ha reso necessario. A catalizzare la speranza della reazione di un’intera nazione di fronte all’attacco contribuisce anche il fatto che Jeff sia il primo superstite a fornire indicazioni per disegnare un identikit dell’attentatore. Il film è esattamente diviso in due parti. La prima ora presenta il personaggio principale, innamorato di una ragazza che continua a lasciarlo, rimproverandolo di non essere sufficientemente affidabile. L’attentato è un primo spartiacque che conduce Bauman all’attraversamento di una soglia. La reazione dapprima energica, poi seguita da un cedimento all’alcool e alla depressione, introduce la seconda parte di Stronger. L’adorazione e la devozione suscitate dal superstite restituiscono l’immagine di un popolo bisognoso di eroi e di uno spettacolo mediatico che si alimenta di miti.

A partire dalla menomazione fisica ha inizio il processo che trasforma Jeff Bauman in un vero americano e in un eroe per la madre, la fidanzata, la famiglia e l’intera nazione. Tuttavia, a differenza di quanto richiesto dagli Stati Uniti, Jeff si sente soltanto una persona che non riesce più a badare a sé stesso. Grazie allo sport, al coraggio di guardarsi e di affrontare la propria condizione e al raggiungimento di una nuova coscienza di sé, il corpo pieno di cicatrici e lacerato dai sensi di colpa e dalle teorie del complotto compirà un’ulteriore metamorfosi, portando a termine la sua resurrezione e consentendo letteralmente al ragazzo di tornare a mettersi in piedi. Il processo di costruzione dell’immagine di Jeff e il romanzo di formazione di un americano che deve superare il trauma e rinascere come uomo e come partner vanno di pari passo.

Gordon Green non è interessato alle menzogne di Stato né ad approfondire le conseguenze del processo di trasformazione della realtà in mitologia e di un essere umano in eroe. Nonostante la dose di retorica che un racconto del genere porta inevitabilmente con sé, Stronger riesce a contenerne gli eccessi e a raggiungere il suo obiettivo di formalizzare la vicenda portata in scena, elaborando un inno all’America e alla capacità sua e dei propri cittadini di rinascere dalle proprie ceneri.

Ripercorrendo memorie personali e collettive, ricordando e riannodando i fili del tempo passato, il cinema documentario si è fatto portavoce di un’affettiva forma di conoscenza storica, atto per indagare, gettare luce e rielaborare esperienze traumatiche, dall’Olocausto ai regimi dittatoriali, dalla guerra agli attentati terroristici. Inevitabile quindi, in quella che è stata definita “trauma culture”, la realizzazione di un film che portasse testimonianza delle drammatiche ore dell’attacco avvenuto a Parigi nella notte tra il 13 e il 14 Novembre 2015, in cui persero la vita 130 persone, il secondo più grave atto terroristico nei confini europei dopo quello dell’11 marzo 2004 avvenuto a Madrid.

Prodotto e distribuito da Netflix, 13 Novembre: Attacco a Parigi raccoglie le testimonianze dei sopravvissuti civili, così come delle forze dell’ordine e dei vigili del fuoco che hanno prestato soccorso. La miniserie, costituita da tre episodi da 50 minuti ciascuno, ripercorre in ordine cronologico gli avvenimenti di quella notte, a partire dalla prima esplosione di un ordigno a Saint-Denis al di fuori dello Stade de France, dove si stava disputando l’amichevole Francia-Germania, e le successive sparatorie al centro della città, nei locali Le Carillon, Le Petit Cambodge, il Café Bonne Bière, Casa Nostra, La Belle Equipe e al Bataclan, luogo in cui furono uccise 90 persone per mano di quattro terroristi.

I due fratelli registi, Jules e Gédéon Naudet, francesi poi emigrati negli Stati Uniti, vogliono restituire un cinema di testimonianza che possa assumere valore di fonte storica, ritornando ad un aspetto che aveva contraddistinto il loro film sicuramente più celebre ovvero 9/11, che inizialmente sarebbe dovuto “semplicemente” essere un documentario incentrato sul lavoro dei vigili del fuoco di New York, ma che le contingenze hanno trasformato in un vero e proprio racconto in presa diretta dell’11 Settembre 2001.

Come rappresentare un’esperienza incomunicabile come quella traumatica? Irrappresentabile per stessa natura? Se il cinema documentario contemporaneo, in linea con una critica storiografica postmoderna, nella forma del “postmodern historical film” o “postmodernist docu-drama”, ha esplorato nuove modalità e forme di rappresentazione che possano attuare una riflessione sulla natura malleabile e frammentaria della storia così come sul referenzialismo e la crisi della rappresentazione, 13 Novembre: Attacco a Parigi, cerca di assumere un valore di testimonianza storica incontrovertibile e univoca degli eventi, istituzionale (tra gli intervistati anche il Ministro degli Interni e il Presidente Hollande).

L’episodio iniziale si concentra principalmente sulla prima esplosione avvenuta nei pressi dello stadio, in merito alla quale vengono intervistate le forze dell’ordine che dovevano mantenere la sicurezza fuori dalla struttura. I poliziotti raccontano la responsabilità di cui hanno dovuto farsi carico, intervenire o non intervenire, dal momento che l’evacuazione di 50mila persone avrebbe potuto provocare una potenziale strage. Gli altri due episodi mostrano le testimonianze dei sopravvissuti concentrandosi principalmente sui fatti del Bataclan, e dando voce prevalentemente alle persone che durante l’attacco sono state prese in ostaggio.

Rifiutando qualunque tipo di ri-messa in scena, ricostruzione in chiave finzionale, ripetizione, replica o duplicazione dell’esperienza originale, una forma di narrazione para-historical, autoriflessiva, così come l’impiego di regimi visivi, strutture ed estetiche differenti, il film si serve esclusivamente di video testimonianze, eccezione fatta per alcuni materiali di repertorio atti a dare maggior thrilling al racconto, come l’irruzione delle forze speciali all’interno del Bataclan, ripresa in lontananza da uno smartphone. Il film si avvale di un processo storiografico tradizionale, un resoconto dettagliato degli avvenimenti che segue la cronologia temporale nella maniera più chiara e comprensibile possibile per lo spettatore; ad esempio viene scandito sullo schermo il minutaggio degli attacchi, oppure date coordinate spaziali attraverso l’utilizzo di una mappa che segnala i luoghi degli attentati o la posizione degli attentatori e degli ostaggi all’interno del Bataclan.

Se in un film come Shoah, preso come caso paradigmatico sulla riflessione del valore testimoniale, Lanzmann interveniva nel processo di testimonianza, stimolando gli intervistati in modo che riaffiorassero i ricordi dell’esperienza traumatica, i due registi francesi rimangono immobili dietro la macchina da presa, mai mostrati. Le video interviste vengono attuate in maniera molto convenzionale con la camera in posizione frontale, mezze figure alternate con primi piani del testimone.

Uno degli aspetti che sicuramente desta maggiore interesse nel film consiste nel modo in cui gli intervistati sembrino quasi a proprio agio nel parlare dell’esperienza traumatica. Nonostante vi siano momenti in cui la commozione e l’orrore che rivive nelle loro memorie prende sopravvento, sui quali la macchina da presa si sofferma e tende ad evidenziare, provocando quasi una feticizzazione dell’esperienza, il racconto dei testimoni prosegue lineare e ricco di dettagli, alcuni dei quali estremante macabri, senza alcun tipo di rimozione o alterazione. Nonostante vogliano liberarsi dall’immagine e dall’evento che li possiede (un distacco esplicito nel racconto degli ostaggi del Bataclan, che non vorrebbero più essere identificati esclusivamente come i sopravvissuti) gli intervistasti non sembrano avere alcun tipo di blocco o di latenza, ma sentano la necessità di restituire chiarezza sull’accaduto. Emerge una dimensione chiaramente performativa della testimonianza, il racconto richiama una formula narrativa del racconto atta a creare tensione e suspense, la modulazione della voce, la focalizzazione dell’attenzione su momenti piuttosto che su altri. Nella re-interpretazione dell’evento sono gli stessi testimoni che sembrano cercare di essere il più efficaci e diretti possibile nel coinvolgere lo spettatore.

13 Novembre: Attacco a Parigi non si interroga, quindi, sulle contraddizioni e le problematicità della testimonianza, il fatto che lasciare il passato a parlare porti inevitabilmente ad una narrazione parziale, frammentaria in linea con l’esperienza traumatica, al suo valore ambivalente come fonte storica, tra vero e falso, verosimiglianza e verità storica, tra distorsioni e mediazioni ideologiche ed inconsce, ma persegue la linea narrativa classica, attraverso una forma di storiografica che getta inevitabilmente luce sull’elaborazione memoriale degli eventi nella nostra cultura massmediale e sulla costruzione di un processo commemorativo.

La seconda stagione di Legion, uno dei prodotti di punta della rete americana FX, è un incubo febbrile fatto di narratori inaffidabili, ribaltamenti di prospettive e di geometrie, mondi paralleli, dance-off, collassi temporali. Come e più che nella prima stagione, la serie firmata da Noah Hawley dissolve qualsiasi aspettativa dello spettatore e lo getta in un mondo strano e affascinante, occupato da un immaginario incontenibile e una continua voglia di sperimentare e stupire. Insieme ad Atlanta (non a caso un’altra serie targata FX), Legion ridefinisce i confini della televisione contemporanea e traccia percorsi nuovi della visione e del racconto seriali.

La scommessa più ardita di Legion è la scelta di rappresentare un mondo frantumato e incoerente come la mente di David (Dan Stevens) e molti altri personaggi. Dopo gli eventi della prima stagione, la mente del protagonista è ancora confusa, ma non sono gli abissi della memoria a fare da leitmotiv e principio costruttivo di queste puntate, quanto la psicosi e l’ossessione.

In questo mondo, la narrazione procede quasi sempre per vie traverse, allegorie, illusioni. I dialoghi sono pochi, densi di teatralità e spesso ironici: orientarsi in questo labirinto è pressoché impossibile, e risulta più proficuo perdersi nei suoi meandri e vivere i suoi incubi elettrici.

Un ipotetico atlante di Legion potrebbe tracciarne alcune rotte fondamentali: la ricerca del corpo di Farouk; la rivelazione di una Apocalisse incombente; le dinamiche tra il Re delle Ombre e i suoi succubi, Oliver e Lenny; le vicende attorno alla Divisione 3 e al suo personale. Tuttavia, è meglio non affidarsi troppo a queste rotte: molti passaggi decisivi di Legion avvengono al di fuori della "storia" in sé, come nel caso del sesto episodio, che racconta possibili vite alternative di David in un montaggio parallelo che ha il sapore della tragedia. Legion sembra procedere con la logica di una composizione musicale più che con quella di un racconto audiovisivo, i cui ritmi e motivi sono narratori ben più affidabili delle impressioni visuali dalla mente di David o delle sequenze narrate dalla voce stentorea di Jon Hamm.

A un livello metanarrativo, la storia di Legion è la storia di una progressiva perdita di senso della realtà: un disorientamento nel quale tutto è possibile, a partire dalla banalità del male, compreso il Male in maiuscolo dei villain Marvel.

A volte, questo Male porta direttamente al padre spirituale della serie, in particolare di questa seconda annata: David Lynch. Legion nasconde un male metafisico, indefinibile, nascosto dietro alle maschere dei suoi supereroi. Alcuni episodi dichiarano esplicitamente il loro debito verso il regista di Twin Peaks, tra crostate di ciliegie e incarnazioni del male che sembrano arrivare dritte dall’indimenticabile ottavo episodio di The Return.

Legion mette in scena una serie di tematiche, come la malattia mentale e la natura delle ossessioni, e dà loro una forma. Forme mostruose, forme paradossali, forme invisibili: una cacofonia dove le atmosfere sci-fi anni Settanta incontrano l’estetica di MTV o le suggestioni del digitale del terzo millennio. In questo vortice di stili, citazioni, estetiche pop e ribaltamenti di senso, tutto è possibile: difficile non vedere la figura di Noah Hawley dietro a quella degli dei di questo mondo, David e Farouk. Demiurghi in grado di creare la realtà a loro piacimento, i cui scontri avvengono tanto sul piano fisico quanto in quella della pura astrazione. Hawley, uno degli showrunner più influenti e creativi del panorama americano, porta qui a termine l’operazione che aveva cominciato e progressivamente approfondito nel corso delle stagioni di Fargo: superare ogni vincolo o regola tradizionale della narrazione televisiva in favore di una narrazione del tutto personale e onnipotente resa possibile dai precedenti successi di Hawley per la rete FX, che sembra avergli dato carta bianca su qualsiasi aspetto della serie. Legion contraddice qualsiasi aspettativa, fa la spola tra il pop più spinto e il cinema sperimentale con una libertà che non teme di farsi nemici e perdere qualche spettatore per strada (fatto che si è effettivamente verificato, a giudicare dai dati di ascolto della stagione).

Il coraggio sconsiderato nelle scelte espressive e narrative porta ad un esito artisticamente riuscito e seduce chi è disposto ad arrendersi all’aut aut posto da Legion: prendere o lasciare. A volte, prevale il piacere di ricostruire il puzzle e trovare il senso di una sequenza o di un arco narrativo; più spesso, a prevalere è il piacere di essere colti alla sprovvista e di essere spiazzati da un improvviso cambio di registro, dal virtuosismo di una sequenza o di un dialogo, da un colpo di scena che si consuma tra immagini ipnotiche. Se il primo tipo di gratificazione è rivolto ad uno spettatore più tradizionale, il secondo si appella a chi vuole sfuggire alle tecniche e agli stili più in voga nell’epoca della peak TV e salpare verso il mare aperto, con annesso il rischio di naufragio. Del resto Legion si prende molti rischi e, talvolta, fa dei passi falsi: alcuni episodi non riescono a connettere a livello emotivo con lo spettatore a causa di una trama estremamente rarefatta, mentre altri risultano troppo lunghi e mancano di ritmo. In generale, la scelta di aumentare il numero di episodi da otto a undici sembra avere penalizzato la serie e dilatato i tempi di un arco narrativo che funziona meglio sulla breve o media distanza.

Nonostante questi limiti, Legion resta un’opera imperdibile e una dimostrazione che il futuro del linguaggio delle immagini su piccolo schermo non è mai stato così eccitante ed imprevedibile. Chi è disposto a tollerarne i cali e gli errori troverà che la mente di David Haller è una camera delle meraviglie da cui è impossibile uscire.

Il road movie ha donato al cinema uno dei filoni narrativi più fertili nell’incarnare l’intima connessione fra l’individuo e l’ambiente, là dove quest’ultimo si configura non solo come alterità da scoprire e decifrare in tutte le sue lusinghe e i suoi magmatici misteri, ma anche e soprattutto come immagine speculare dell’interiorità, di quella zona oscura e di confine che prende la denominazione di inconscio.

Non è un caso che, una volta incrinato il Sogno Americano a partire dalla seconda metà degli anni Sessanta, una volta scoperchiato il vaso di Pandora delle insanabili contraddizioni e dei fantasmi per troppo tempo rimossi dalla coscienza della Grande Nazione, i film realizzati negli USA comincino a mutare di segno e a guardare a nuovi linguaggi, temi, orizzonti valoriali. Il western, dopo aver abbandonato la propria aura epica in favore di personaggi sempre più antieroici e di racconti sempre più lontani dalla retorica della conquista della Frontiera, letta originariamente come l’impresa di un manipolo uomini di buona volontà contrapposti alla wilderness e ai suoi abitanti, lascia progressivamente spazio al road movie, appunto, e non di rado alle sue contaminazioni col nascente New Horror, cioè con la nuova stella polare della produzione indipendente americana. L’American Dream si trasforma così, passo dopo passo, nell’American Nightmare, la (spesso falsa) coscienza lascia spazio all’irrompere dell’inconscio. Tuttavia, se il road movie “puro” promuove l’ansia di libertà del singolo (Easy Rider ne è l’esempio più ovvio e lampante), la sua necessità di fuoriuscire, letteralmente di fuggire, dalle secche di un consorzio civile sempre più conformista e repressivo, quello contaminato con l’horror mostra l’altra faccia della medaglia, vale a dire l’immersione inquietante dell’universo borghese (incarnato, più che dagli adulti, dai loro eredi adolescenti) nelle roads to nowhere di un paese ancora ricco di mistero e tutt’altro che docile verso l’uomo bianco e la sua ottusa convinzione di esserne l’incontrastato padrone.

Va da sé che smarrirsi in una lost highway – poco importa se con l’aggravio di concrete minacce fisiche – equivale, per l’uomo urbanizzato, a ritrovarsi di fronte alle paure ancestrali che sopraggiungono al cospetto di territori privi del conforto della civiltà. E chiaramente, vedere rilevati i propri limiti, tramite la concretizzazione di tali atavici terrori, corrisponde ad assistere alla messa a nudo del proprio carattere, della propria (in)capacità di reazione alle sollecitazioni del pericolo e della sopravvivenza: in breve, la perdita della sicurezza, non più demandata alle istituzioni bensì messa nuovamente nelle mani del singolo, rivela a quest’ultimo, senza infingimenti e sovrastrutture, chi egli sia nella sua più profonda essenza.

Sam Was Here (distribuito anche col titolo evocativo e maggiormente ambiguo di Nemesis), esordio nel lungometraggio del francese Christophe Deroo, sviluppa un congegno narrativo certamente debitore proprio della contaminazione fra road movie e horror di cui si diceva, riuscendo comunque a mantenere in ottimo equilibrio una corposa stratificazione tematica, innumerevoli influenze letterarie e filmiche, oltre che un racconto dalle molteplici e ambigue sfaccettature. La vicenda di Sam Cobritz (Rusty Joiner), venditore porta a porta disperso in un villaggio del deserto del Mojave in California – una vera e propria no man’s land apparentemente disabitata – offre lo spunto per un’articolata riflessione sulla solitudine, sulla colpa (individuale e collettiva), sull’indiscernibilità fra vero e falso, sul senso di impotenza del singolo individuo civilizzato al cospetto della wilderness e di una comunità ostile di rednecks, e infine sulla facilità con cui l’uomo contemporaneo possa veder mutare radicalmente di segno le confortevoli coordinate su cui ha edificato la fragile impalcatura della propria visione del mondo.

In prima istanza, emerge la condizione dell’homo americanus, una volta bloccato all’interno di una delle innumerevoli aree periferiche del proprio paese, un paese che egli ritiene di conoscere e controllare innanzitutto grazie ai mezzi di locomozione e di comunicazione. L’ambizione di dominio territoriale si rivela in tutta la sua disarmante illusorietà, allorché il soggetto si ritrova posto di fronte alla pochezza della propria capacità di reazione agli input ambientali, in quanto privato del supporto tecnologico. Da questo punto di vista, Deroo gioca molto bene le proprie carte, calando l’ambientazione temporale della vicenda alla fine degli anni Novanta, cioè in un’epoca in cui la telefonia mobile e internet stavano muovendo solo i primi e incerti passi, e quindi rendendo più credibile lo stallo comunicativo del protagonista. Sam, da controllore della propria vita (pubblica, giacché quella privata sembra già decisamente alla deriva) e delle proprie azioni, diviene dapprima vittima di eventi apparentemente scollegati (l’abbandono e l’incuria del luogo, l’assenza di abitanti, il malfunzionamento delle linee telefoniche e della propria automobile), per poi finire con l’essere controllato: invisibili videocamere scrutano i suoi movimenti, degli allarmanti messaggi cominciano a comparire sul suo cercapersone elettronico, degli individui mascherati cominciano a dargli la caccia, mentre una rossa luce aliena nel cielo sembra osservarlo e la voce di un presentatore radiofonico (Sigrid La Chapelle) – per molti tratti del film, l’unico autentico e paradossale “contatto” del protagonista col mondo dei viventi, da cui pare tagliato fuori – pungola gli invisibili cittadini della comunità a trovare e catturare un misterioso killer di bambini, la cui identità sembra sempre più corrispondere, mano a mano che la vicenda procede, proprio a quella Sam.

Per Sam, la paura dell’isolamento si accompagna quindi, a un secondo livello, a quella verso la misteriosa cospirazione di cui egli stesso pare l’obiettivo, senza che il regista sia prodigo di indizi per far raccapezzare lo spettatore. L’indecidibilità fra vero e falso, il conflitto fra il realismo (sia pure contrappuntato da tenui segnali onirici) dell’ambientazione e la dimensione allucinatoria degli eventi conferiscono alla vicenda la calibrata tonalità enigmatica e oscura propria dell’incubo a occhi aperti. Per il protagonista, il passaggio dalla condizione di vittima designata a quella di capro espiatorio è decisamente breve: a Deroo preme evidenziare, più che l’incerta colpevolezza di Sam (tutta da dimostrare e peraltro cancellata dalla sua assenza di ricordi espliciti dei suoi eventuali crimini), la facilità con cui una comunità regredita e bestiale decida della sua sorte, in guisa di giuria e carnefice. È sul versante della caccia sadica al malcapitato che si situano anche i momenti più tesi e dinamici di un film che funziona altrettanto bene – forse meglio – in quelli sospesi, al limite del metafisico, in cui il paesaggio abbandonato e allucinatorio del deserto del Mojave è un protagonista aggiunto, una sorta di Zona, di inferno dei vivi (o magari di anime già perdute e dannate, anche se dotate ancora di sembianze umane), proprio in quanto scrutato dallo sguardo alieno di un regista europeo, che intensifica quello del suo già sconcertato protagonista-.

Deroo immerge il film in un’atmosfera malata e polverosa, ricca di rimandi letterari (Matheson, innanzitutto), pittorici (tra le varie possibili notazioni, si può citare la presenza di un quadro di Hopper appeso su uno dei muri del motel in cui si rifugia Sam) e filmici (da Carpenter, che funge da nume tutelare anche del comparto musicale, a Polanski, passando per Lynch o per titoli fondamentali come Duel o The Hitcher), che però non pesano sull’equilibrio complessivo di un’opera prima inafferrabile – e perciò affascinante – come il vento del deserto.

«Per un istante di estasi

Noi paghiamo in angoscia

Una misura esatta e trepidante,

Proporzionata all’estasi»

Una delle più note poesie di Emily Dickinson viene cinematografata, ovvero si scioglie nella rappresentazione, in una scena chiave di A Quiet Passion: Terence Davies esegue un lento movimento circolare della macchina da presa, che inizia e finisce su Emily, e in mezzo perlustra gradualmente l’ambiente attraversato da diversi bagliori, lampadine, candele e il fuoco nel camino, rivelando un mondo fermo, immobile nella sua stasi ma illuminato dalle luci. Emily è il fulcro propagatore, l’elemento centrale da cui l’inquadratura parte e si conclude, in altre parole il poeta: è lei che connota l’altro, “emana” ciò che sta intorno. Quando Emily prova a spiegare la grandezza delle sorelle Brontë, afferma che esse raggiungono “la poesia di ciò che è noto”: allo stesso modo i suoi componimenti, scritti nell’alveo della casa e nel guscio della famiglia, lontano dall’esperienza, alla ricerca del poetico dentro il banale. Ecco perché la ripresa sintetizza la sostanza dei versi: Emily è qui prigioniera, in gabbia (an anguish pay), e allo stesso tempo il bagliore rischiara il contesto, il suo sguardo poetico “genera” gli altri e dunque tocca il nocciolo di quella stessa poesia (ecstatic instant).

A Quiet Passion non è certamente un biopic tradizionale su Emily Dickinson. Seppure insceni la vita della poetessa nata nel 1830 e morta a 56 anni nel 1886, come sempre Terence Davies si muove quanto più lontano possibile dal mero intento illustrativo: il suo cinema non è mai esposizione o divulgazione, bensì ragiona in termini radicalmente diversi e perfino opposti, applicandosi alla messinscena di una storia solo attraverso la costruzione dell’immagine. Ecco perché non può appagare una lettura criptofemminista di questo film, che si ferma all’affresco dell’artista condannata dallo spirito del tempo, perché fu poetessa quando la scrittura era una questione maschile: «Temo che le donne in letteratura non possano creare tesori eterni» dice Samuel Bowles, l’editore che manipola i suoi versi, e questo già basta per esaurire la questione sociale e di genere. Piuttosto, A Quiet Passion si posiziona in paradossale vicinanza ai film autobiografici di Davies, come lo splendido Il lungo giorno finisce, del 1992: lì nella Liverpool degli anni ’50 Bud/Terence, giovane irlandese di famiglia ultracattolica, scopriva la sua omosessualità e l’attrazione ipnotica verso il cinema, in totale contropiede sui costumi dell’epoca e sul nucleo di provenienza. Non è forse questa, cambiando gli elementi, la storia di Emily Dickinson? Stavolta, però, Davies fa un passo inedito e riscrive la forma convenzionale del biopic: non inscena solo la donna, ma mette in immagini la sua poesia.

Emily (Cynthia Nixon in un prova da fuoriclasse) vive in un mondo in cui le donne non fanno lirica, possono solo cantare i salmi. «I don’t feel anything», afferma all’istitutrice nell’incipit, non sento niente, subito decostruendo l’etichetta religiosa dominante. «You’re alone in your rebellion» è la risposta, ed è la verità, di fatto la scrittrice è sola nel suo percorso contrario al tempo. Il sostegno che ottiene è un appoggio umano, ma non può invertire il senso della Storia. Smentendo lo stereotipo della condanna domestica, la famiglia non si oppone alla peculiarità della giovane: il padre Edward (Keith Carradine) la asseconda nel recinto delle circostanze, accordandole la possibilità di scrivere di notte; la sorella Vinnie (Jennifer Ehle) e il fratello Austin (Duncan Duff) sono entrambi molto amati, anche nei rispettivi contrasti, nella rottura della formalità e nell’adulterio dell’uomo che Emily condanna. Il legame con la famiglia è forte e duraturo. La ragazza percorre una vita ordinaria, passando dall’adolescenza all’età adulta nell’arco di una magnifica ellissi affidata all’invecchiamento di una fotografia; l’aperta ribellione giovanile diventa passione quieta in maturità, lasciando emergere il carattere a tratti, ma soprattutto frequentando sempre e assiduamente la poesia. Emily subisce il più grave torto per uno scrittore, la privazione del giudizio. «Le mie poesie hanno qualche valore?», chiede al reverendo Wadsworth, e nell’inquadratura del suo volto, nell’attesa dolente della risposta il racconto incide la profondità di una sofferenza, la gravità della violenza del secolo.

La parabola di Dickinson si intreccia alle altre figure, che reagiscono al contesto o lo seguono, e perfino entrambi come nell’autonomia a elastico dell’amica Vryling Buffam (Catherine Bailey) che sceglie strategicamente di mimetizzarsi nel matrimonio. Emily, invece, passeggia nella routine antispettacolare fino alla malattia e alla morte. Oltre ogni didascalia, Terence Davies per disegnare la sua condizione si affida a un’altra emanazione mentale, un innesto onirico che rende l’interiore tangibile: la donna immagina un uomo indefinito che va verso di lei, uno spettro sfocato che sale le scale della sua stanza. Prima la porta si apre, fiorisce la visione, poi non c’è nessuno e la porta si richiude, con la poetessa (la Poesia) mostrata solo da un tenue lume. «Amore, sei velato / E ben pochi ti scorgono / Sorridono, si alterano / e balbettano e muoiono».

Il cineasta apre uno squarcio nel discorso visivo davanti all’avanzare della morte: qui, contravvenendo al registro consueto, Davies inquadra senza risparmiare, inscena l’epilessia in lunghe riprese, diviene quasi naturalista nel concretizzare il tormento intimo della donna nel dato realista degli attacchi. Lo spasmo è in campo: Emily si contorce e dunque, ancora una volta, la sostanza della poetessa viene iscritta nell’inquadratura. «Per un’ora diletta / Compensi amari d’anni, / Centesimi strappati con dolore, / Scrigni pieni di lacrime». Ed è proprio nella morte che Emily trova la sua beloved hour: la fine della vita è anche l’inizio dell’eternità, raggiunta per interposta letteratura e qui rivista attraverso il cinema. Terence Davies tratta Emily Dickinson come trattava Liverpool nel documentario collage Of Time and the City: la riscrive nella sua forma lirica, nel suo pensiero visivo, da uno scenario al successivo, senza nulla da dire e tutto da mostrare.

È annuncio di pochi giorni fa che in seguito alla chiacchieratissima chiusura di Roseanne, evento del tutto eccezionale ma al tempo stesso perfetto specchio del contemporaneo (causato da un tweet razzista dell’attrice protagonista), il cast e la produzione proseguiranno con uno spin-off dal titolo The Conners, che continuerà la trama originale della serie escludendo però la sua star e creatrice Roseanne Barr.

Sulla Barr, passata in alcuni decenni da stand up commedia a star della televisione, per poi diventare un simbolo dell’alt right americana e dei sostenitori di Trump, ci sarebbero pagine e pagine da scrivere (e infatti ne ha scritto molto bene, in un fluviale longform su Link, Violetta Bellocchio), ma come in molti casi succede la presenza di un personaggio così eccentrico ha finito per offuscare l’importanza della serie e il peso dei discorsi che ha scelto di mettere in campo.

In maniera del tutto rivoluzionaria per una comedy generalista, Roseanne scelse fin dal suo esordio di trattare in maniera realistica e a tratti cruda la realtà della classe operaia americana: nel contesto di un Midwest pre-crisi economica, ma già decisamente in difficoltà, Roseanne raccontava una storia completamente scevra di ogni cliché da sogno americano, costruendo il suo impianto di commedia sulle basi di quella che era, in fondo, più che altro una tragedia americana.

La vita dei Conner, perennemente appesa al filo del disagio economico, rispecchiava già all’epoca la vita di gran parte degli americani, fatta di conti da pagare, assistenza medica insufficiente, gap di istruzione incolmabile, immersa in un contesto culturale in cui la capacità di spesa corrispondeva (e corrisponde tutt’ora) alla misura del successo personale. Una vita da emarginati del capitalismo in un paese in cui il capitalismo domina le logiche della società e chi ne è escluso ha scarsissime speranze di emanciparsi da questa condizione, nonostante la retorica dell’American Dream e della democrazia riescano ad illudere molti del contrario.

Roseanne raccontava una storia di persone normali, capaci e intelligenti ma bloccate dall’indigenza in una condizione perennemente subalterna e precaria, e lo faceva attraverso la leggerezza e il sarcasmo che da sempre, solo nella comedy, riescono a convivere in maniera così felice. Dialoghi eccellenti, storyline spesso rivoluzionarie (ad esempio, fu una delle prime serie ad affrontare seriamente il tema LGBT in quella fascia oraria e su quel tipo di canale) ne fecero uno dei gioielli della corona di ABC per parecchi anni e resero Roseanne Barr una star. La fama per la Barr fu il veicolo per esprimere una personalità esagerata, attraverso rivelazioni choc sulla sua vita privata, scandali gossippari e soprattutto, pare, la tendenza a tiranneggiare in maniera orribile il set dello show.

Conclusa la serie, la parabola della Barr si è radicalizzata, portandola gradualmente sempre più al centro di quella che in USA chiamano la destra alternativa, quella non convenzionalmente legata al Partito Repubblicano ma tendente, come del resto vale per quella europea, alla glorificazione della classe lavoratrice con una retorica dell’uomo comune molto simile a quella dell’estrema sinistra ma tinta di una fortissima vena razzista e anti-sistema.

La star, anche lei di provenienza working class, si è fusa ulteriormente con il personaggio e nonostante fosse ormai una celebrità miliardaria, ha continuato a guardare all’attualità con il punto di vista dell’americano medio di bassa istruzione (quello che in modo dispregiativo viene chiamato white trash), con in più una vena di eccentricità e tendenza all’esagerazione che l’hanno resa un villain perfetto nell’era dei social media, specialmente su Twitter.

È in questo contesto che ha preso forma il reboot di Roseanne, un’operazione già in partenza rischiosa per la personalità della protagonista e complicata da una situazione politica polarizzata; se la produzione e la writer’s room erano quasi interamente orientate politicamente a sinistra, così come la rete (diretta da una donna afroamericana), la collocazione politica di Roseanne sia nella vita che nella finzione stava tra i sostenitori di Trump. La vera sfida era quindi il bilanciamento tra il desiderio di riflettere ancora la vita della classe lavoratrice americana e il mantenimento di un atteggiamento neutrale, che non fosse sbilanciato verso una favola liberal ma neppure caricato di toni di cupezza mal conciliabili con una comedy.

Inoltre, c’era la necessità di contenere gli eccessi della Barr, frettolosamente risolta con la cessione (come si è poi visto, per nulla risolutiva) dei suoi account social media al figlio. In questa condizione obiettivamente rischiosa, la serie ha debuttato con rating altissimi e con tutti gli occhi dell’America – compreso il POTUS – puntati addosso.

Complessivamente, Roseanne è riuscita perfettamente nel suo intento: continuare a raccontare la vita di un’America profonda e lontana dagli occhi dei media, senza pietismi e senza inutili edulcorazioni, alla luce dell’enorme cambiamento culturale dell’ultimo decennio. Un’America che dopo la crisi si è sentita ancor più abbandonata dallo Stato e ha finito per abbracciare in parte le teorie populiste e razziste, radicalizzando le posizioni politiche anche all’interno delle stesse famiglie. Un’America in cui i figli tornano a vivere con i genitori perché perdono il lavoro, in cui le poche certezze – su tutte, quella di poter garantire ai propri figli un futuro migliore motivandoli al cambiamento e all’istruzione – sono miseramente crollate sotto il peso della globalizzazione.

Come può stupire, pensando razionalmente, che la stessa Roseanne finzionale, che negli anni ’90 inneggiava ai diritti dei gay e prendeva posizioni femministe, vedendo distrutte tutte le speranze per i propri figli e per la propria vecchiaia finisca per votare per Trump? Lo show analizza quindi con spirito critico le ragioni di questo cambiamento e affronta con neutralità il conflitto familiare (specialmente con la sorella) che ne deriva.

I veri protagonisti di Roseanne sono però, come sempre, l’economia americana, il pregiudizio, la sanità insufficiente e classista, la quotidiana lotta per la sopravvivenza: ed è questo il motivo per cui ci sono buone possibilità che la serie possa sopravvivere brillantemente al licenziamento della Barr. Perché il ritratto di questa famiglia può tranquillamente prescindere sia dalle (ormai non più così dirimenti in termini di qualità) capacità attoriali della matriarca protagonista che dalla precisa composizione del cast e della famiglia Conner stessa.

I Conner sono il ritratto di un Paese che è lo stesso, ma è anche opposto e speculare a quello raccontato da un altro reboot televisivo, quello di One Day at a Time: da una parte c’è una classe di immigrati che fa della fiducia nel futuro e nell’America liberal e multiculturale la propria forza; dall’altro quello degli americani di nascita, delusi nelle proprie aspettative e rancorosi verso quella stessa ideologia liberal e verso quel sogno americano che invece ancora spinge le masse verso il loro Paese. Due mondi apparentemente inconciliabili eppure non così distanti – e la serie stessa, in uno dei suoi episodi più discussi, mette in luce questa contraddizione – che rappresentano il tramonto, forse, di un intero stile di vita ma anche l’inizio di una società diversa.

Come Roseanne, la serie, e come Roseanne Barr, la classe lavoratrice americana deve necessariamente cambiare o auto-condannarsi a un tramonto fatto di rimpianti, recriminazioni e rabbia. Ma per questo è necessaria una presa di coscienza collettiva, che forse una serie come The Conners potrebbe aiutare a sviluppare: non sarebbe la prima né l’ultima volta in cui la televisione generalista si fa portatrice di valori di tolleranza che innescano un cambiamento positivo nella società (pensiamo al ruolo di Will&Grace nell’accettazione dell’omosessualità) e se anche l’idea che una serie tv possa anticipare in positivo l’evoluzione della società fosse un’utopia, è un’utopia a cui è bello credere.

Alla domanda se ci siano o meno dei tabù infrangibili, il comico Giorgio Montanini rispose di sì, che in effetti alcuni limiti invalicabili esistono eccome, citando come esempio proprio i terremotati: “Scherzarci su è davvero troppo presto”. Se è vero che la distanza tra la satira e il cinema del reale è enorme, è tuttavia innegabile che entrambe considerano il proprio oggetto d’indagine come un pretesto, qualcosa su cui ridere o da mostrare in tutta la sua soggettiva verità per parlare, in realtà, dell’essere umano e del suo rapporto col mondo.

Emiliano Dante, aquilano, giunge al suo terzo lungometraggio insistendo sulle conseguenze della ricostruzione e sulle relazioni sentimentali ed affettive che si sviluppano dopo la tragedia del sisma. Dopo Into the Blue (2009) e Habitat – Note personali (2014), è la volta di un lavoro che riparte ancora dal capoluogo abruzzese ma fa subito i conti col presente (le scosse di Accumoli ed Arquata del Tronto del 24 agosto del 2016) tanto da fargli abbandonare in corso d’opera la sua città alla volta dei luoghi e delle persone interessate dalla cronaca di quei giorni. Appennino è un diario sul terremoto scritto e messo in scena da un autore in cerca della propria personale elaborazione che finisce per diventare un compendio di appunti sul movimento rispetto alla staticità, sulla trasformazione rispetto alla conservazione e, infine, sulla provvisorietà rispetto alla stabilità. E l’elenco dei temi rintracciabili nel documentario, in concorso all’ultima edizione del festival di Torino nella sezione Italiana.doc, potrebbe continuare a lungo e comprendere tutto ciò che si contrappone a un’idea di esistenza che nel tempo resti immutabile.I personaggi coinvolti reagiscono ognuno a proprio modo e secondo la propria sensibilità alla scossa che hanno subito diventando persone diverse, chi risvegliandosi dal torpore di una vita sempre uguale a sé stessa, chi abituandosi a non mettere mai più radici. C’è spazio per la nascita di un amore, per una nuova e migliore consapevolezza rispetto al lavoro e al rapporto con gli altri ma anche per l’ombra di inediti cinismi e disperate resistenze al volere dello Stato.

Il regista, montatore e autore delle musiche, non fornisce soluzioni concilianti e consolatorie né registra l’oblio dei soggetti a cui da voce e corpo. Tutto è in divenire e certamente la fine delle cinquecento inquadrature, puntualmente segnalate, non esaurisce le vicende narrate. Soprattutto, Appennino registra come il cinema, e in particolare il montaggio, riesca a dare ordine al caos e permetta la magnifica realizzazione di un paradosso, ovvero di fissare e rendere eterno la messa in moto della reazione a un trauma, mostrando con grande intelligenza visiva come anche l’essenza granitica di una catena montuosa possa trasformarsi nella beffarda liquidità delle onde del mare.