Quando un film è cucito sul suo protagonista principale e sul suo interprete, analizzare e scomporre i cosiddetti ventiquattro fotogrammi significa soprattutto scucire tutti i punti di sutura, le cicatrici che incollano il soggetto al suo contesto: per comprendere in maniera più distinta la natura del rapporto tra l’attore-personaggio e la realtà del cinema in cui agisce, ma soprattutto per prendere le misure di un cinema (ormai rarissimo) che si forma gravitando intorno al suo più riconoscibile agente comunicativo: l’attore. Non c’è modo di confrontarsi con un prodotto cinematografico come End of Justice - Nessuno è innocente senza considerare il peso specifico del suo divo. Non è questo lo spazio adatto a ragionare nello specifico sulla natura del divismo nel cinema contemporaneo, ma chi scrive ha provato una sensazione di scarto particolare nell’assistere a una produzione cinematografica imperniata sull’interpretazione totale di un attore come Denzel Washington (non a caso presente anche in veste di produttore). Certo, la politica del divismo non è per forza una garanzia di qualità, ma il discorso si sviluppa sulla base di una partecipazione attoriale così forte da spostare in secondo piano per un momento anche i giudizi di merito.

La storia dell’avvocato attivista Roman J. Israel, trascinato nella complessità etica della realtà contemporanea dalla morte improvvisa del socio per cui lavorava da dietro le quinte, è infatti soprattutto la storia della reazione fisica e comportamentale di una persona a una serie di impulsi provenienti dal contesto. Il lavoro attoriale di Washington è l’unità minima, la pietra angolare di un film che non si distrae mai dal suo interprete: la narrazione è un veicolo per la descrizione psicologica, la regia (di un Dan Gilroy in eccellente sordina) è la disposizione visiva di una trattazione emotiva e i personaggi (tra cui gli ottimi Colin Farrel e Carmen Ejogo) sono sponde al servizio dello sviluppo caratteriale. Lavoro e lavorio di una gestione diegetica abile a fare spazio sulla scacchiera per lasciare che il peso specifico dell’interpretazione non ingombri e non pesi sull’economia di una storia potenzialmente molto fragile. Non c’è nulla di solido nel racconto di una coscienza, fino a quando questa coscienza non è rappresentata da un corpo. Washington inventa un fisico e una mente elettrizzati da ossimori – corpo grosso ma senza potenza, mente forte ma incapace di comunicare, spirito puro ma anacronistico – e poi trasmette emotività a banda larga, però raffinando e centellinando la grandezza del sentimento attraverso un’espressione comportamentale remissiva e trattenuta, che nel momento di frattura, di crisi (e quindi di giudizio) scarica se stessa sul mondo che lo circonda.

Israel trascina se stesso lungo una narrazione che senza di lui non esisterebbe: il montaggio è espressione di un cambiamento d’animo, le svolte corrispondo a capovolgimenti emozionali, la somma delle immagini diventa uno scalpello che sottrae e sottrae fino a scolpire un carattere da ricordare. La prova definitiva della stoica aderenza del film al suo protagonista è la riuscita di una duplice e pericolosissima svolta a tre quarti. Il personaggio si capovolge improvvisamente, ma la struttura regge questo spostamento d’aria e si adatta in tempi stretti al momentaneo disallineamento. Proprio questo momento fuori sincrono rivela come End of Justice – Nessuno è innocente riesca, attraverso l’esplorazione del suo protagonista, a dimostrare qualcosa che tocca la morale e risveglia l’empatia. È stringendosi su Israel che il film si dilata cercando di trasmettere una certa idea di mondo ed è attraverso l’interpretazione di Washington che quell’idea di mondo trova focalizzazione specifica, diventando corpo fisico, confine umano, idea di persona. Che tutto il film sia poi una parafrasi ben argomentata in preparazione ad una frase, ad un momento decisivo, ad una apertura che spalanca il significato e chiude la storia, non deve sorprendere. È solo il riallacciarsi dei punti di sutura.

Mission: Impossible, ovvero come continuare a credere nel cinema quale incantesimo collettivo. Come rendere ogni sequenza un azzardo atletico che sfida la dittatura del verosimile, portando alle estreme conseguenze qualsiasi sospensione dell’incredulità. Ethant Hunt è l’ultimo avamposto non solo di quegli action-movie che tanto abbiamo amato, ma la rivendicazione di un genere completamente libero dagli orpelli del reale. Un inno alla velocità, al dinamismo, al potere antigravitazionale del cinema. Egli è l’eroe classico che non muore mai. Lo avevamo già scritto ai tempi di Rogue Nation: esaltati dall’ennesima bomba ad orologeria della saga, era ormai chiaro come il corpo cinematografico di Tom Cruise fosse il residuo, l’ancora di resistenza, di un cinema alimentato dalla sua adrenalina, dall’ipertensione, dall’esuberanza del rischio.

La recitazione come performance ginnica e tachicardica, come sfida contro il buonsenso e le performances degli stunt. Ethan Hunt è Tom Cruise, sempre, comunque (per amore del gioco viene quasi da chiedersi: come sarebbe un film di Werner Herzog sulla celebre superstar? Le sfide herzoghiane potrebbero mai coincidere con le missioni impossibili dell’attore? In fondo per entrambi il cinema è una questione atletica). Christopher McQuarrie, al suo secondo capitolo consecutivo, con Mission: Impossibile - Fallout realizza un folle e liberissimo documentario sull’ultima star di Hollywood. L’uomo che senza stunt, ma per puro amore del rischio, salta tra due edifici (e si rompe una caviglia!), si arrampica a mani nude sulle rocce ad altezze da capogiro e così via. L’unico residuo di leggenda in una Hollywood satura di supereroi. Avevamo ancora in testa le acrobazie animate del quarto capitolo diretto da Brad Bird, quello dove si rivelavano le radici quasi slapstick, cartoonesche dal franchise: il corpo di Cruise si faceva elastico, tornando al dinamismo sfrenato del cartone animato.

In Fallout, sesto e – a quanto si vocifera – ultimo episodio della saga, succede qualcosa di veramente impossibile: Ethan Hunt – ebbene sì! - non è indistruttibile. Certo, Ethan ce le prendeva anche nei capitoli precedenti, ma rimaneva sempre piuttosto intatto sul piano psicologico. Qui entra in gioco un nuovo nemico, molto più pericoloso di qualsiasi terrorista e cattivone di turno: il tempo. Il volto congelato della star finisce per esserne travolto (anche se Tom Cruise rimane immune ai segni dell’età, quasi un cyborg, avatar di se stesso: non invecchia mai!). Fallout, per l’appunto. Ma non parliamo, come troppa stampa americana ha urlato, di un effetto Cavaliere Oscuro. Non si tratta (solo) delle atmosfere cupe, perfino apocalittiche, si tratta di una malinconia di fondo che pervade il film, di frammenti di un mélo sfrenato che si insinuano tra corse folli e inseguimenti all’ultimo respiro. Il tempo che passa diventa subito il tempo che resta. Il countdown dell’ora finale è continuamente scalfito dalla paura della morte, da ciò che si può perdere (gli amici e, ça va sans dire, il mondo intero) e di ciò che si è già perso (l’amore di una vita).

Rimane la profonda amarezza di non poter tornare indietro, di essere condannati a interpretare Ethan Hunt, di dover ogni volta salvare il mondo. Il vuoto, però, è sempre sotto di noi, davanti a noi, finisce infine per circondarci. Ora più che mai Ethan Hunt deve combattere questo vuoto, esorcizzarlo, superarlo. Esemplare, da questo punto di vista, la sequenza del “volo” (tutto , d’altronde, rilancia l’antico sogno icariano). Tom Cruise si getta da un aereo a settemila metri di altezza e apre molto tardi il paracadute. Una sequenza mozzafiato che porta l’action-movie a bloccare il tempo: il corpo si fa astratto, quasi danzante, come se fossimo nei territori lisergici di una sinfonia visiva o in quelli – troppo reali! – che rompono la barriera del suono nella caduta libera di Baumgartner. Il punto è proprio questo: l’incredibile abilità di Christopher McQuarrie è quella di trasformare la bulimia visiva di M:I, la sua ipertrofia strutturale, in pura saturazione delle forme, in cinema astratto e visionario, sempre pronto a perdere la sua fisicità (pensiamo a tutto lo strepitoso, goduriosissimo finale, la guerra tra elicotteri, le cadute, la neve, la sfida a qualsiasi morte certa). Fallout interiorizza più di vent’anni di Mission: Impossible e si lancia nell’ultima, estrema avventura: innesca colpi di scena come fossimo in un meccanismo di scatole cinesi, sente sulla sua pelle il piacere infinito di fare cinema e di coreografare il gioco dei corpi. Infine lascia intravedere il sogno di un’altra vita, celata come fosse il più recondito dei segreti. E forse proprio quest’altra vita è la vera missione impossibile.

Un po’ come le sue protagoniste, Killing Eve sorprende e conquista con la sua incontenibile intelligenza. Imprevedibile, toccante ed emozionante, la serie prodotta da BBC America è una ventata d’aria fresca che gioca con le aspettative dello spettatore e con i generi di riferimento.

Il cuore pulsante di Killing Eve è la caccia all’uomo (alla donna, in questo caso) tra l’investigatrice Eve Polastri (Sandra Oh) e l’assassina Villanelle (Jodie Comer). Eve è una donna brillante, spesso imbranata, leggermente ossessiva. Con la sua nemesi, Eve condivide ambizione e insofferenza verso le inibizioni e gli ordini: Villanelle è giovane e spietata, carismatica e ingannevole, al punto che le sue vittime sono disarmate di fronte al suo sguardo gelido e crudele, spacciate ben prima che la condanna sia eseguita.

La cornice di riferimento è quella del thriller e della spy story, ma Killing Eve sa cambiare registro nel corso di una battuta o di uno sguardo, mutare improvvisamente dal poliziesco alla commedia, al grottesco, fino all’erotismo. Ciò che può sembrare "solo" un divertente e solido adattamento al femminile delle saghe di 007 o Jason Bourne, sa invece spiazzare e spostarsi su terreni via via più originali, sia sul fronte narrativo che su quello della costruzione dei suoi personaggi. Al glamour delle città internazionali come Londra o Parigi vengono presto accostati luoghi improbabili come uno sperduto villaggio inglese, mentre una schermaglia verbale si trasforma in una velata minaccia o una manifestazione d’affetto. Nulla è come sembra, e in questo costante movimento tra fedeltà ai generi e giocosa anarchia si trova uno degli ingredienti più riusciti di Killing Eve.

Un altro ingrediente fondamentale è da individuarsi nella solidità delle due protagoniste e delle rispettive interpreti. Eve e Villanelle sono donne con ruoli tradizionalmente "maschili", rigenerati dall’interno con grande ironia e il quieto femminismo di un mondo narrativo dove è perfettamente naturale che sia una donna a prendersi delle responsabilità e dare ordini. Donne complesse, la cui psicologia esce e deborda dagli stereotipi proprio nel momento in cui lo spettatore crede di essere riuscito ad inquadrarle e classificarle. Il rapporto tra Eve e Villanelle è un misto di rivalità, invidia e tensione sessuale a dir poco imprevedibile. Sandra Oh (conosciuta sopratutto per il suo ruolo in Grey’s Anatomy) trova, in Eve Polastri, il ruolo di una vita, e la meno famosa Jodie Comer non è da meno: la killer psicopatica, infantile, crudele e seducente che interpreta è infusa di un’aura di assoluta normalità, il che la rende ancora più perturbante.

L’adattamento televisivo dei romanzi di Luke Jennings, a cui la serie fa riferimento, è affidato al talento della showrunner Phoebe Waller-Bridge, autrice e attrice protagonista della serie Fleabag. La giovane autrice si è già dimostrata come una delle più interessanti degli ultimi anni, in virtù di una originalità di scrittura che sfugge alle facili classificazioni; Fleabag è una irresistibile commedia con un cuore drammatico di solitudine e senso di inadeguatezza, che omaggia il cinema alla Woody Allen e il mumblecore americano, ma rimodellando le proprie fonti di ispirazione in modo originale e gustosamente eccentrico. Killing Eve, per certi versi, segue la stessa logica, con le sue mutevoli forme e il continuo gioco tra piacere di emozionare e complicità con lo spettatore.

La sensazione è che Killing Eve rappresenti il futuro della serialità televisiva, ben più di altre serie più acclamate e, forse, più riuscite, ma ancora legate a logiche e stili più tradizionali: visioni come Killing Eve, Atlanta, The OA o I Love Dick (per citare quattro stili e approcci diversi alla medesima questione), irriducibilmente personali e politiche, eccentriche e multiformi, immediate e ricche di complessità. Idee forti ed esecuzioni decise, necessarie per emergere nel mare magnum delle produzioni audiovisive del ventunesimo secolo, e sufficientemente coraggiose da sviluppare le proprie suggestioni e provocazioni. Queste (tele)visioni bruciano di passione e di urgenza di comunicare, e non possiamo che sostenerle e guardare al loro futuro con ottimismo.
 

In un articolo uscito sul The New Yorker in occasione del quindicesimo anniversario dell’uscita del primo episodio di Sex and the City, Emily Nussbaum si interrogava sulle ragioni di un così grande divario fra le ricezioni e successive consacrazioni di due degli show più emblematici della HBO di inizio Duemila: da una parte I Soprano, serie che ha aperto le porte a una vera e propria golden age facendo del genere drammatico con protagonista il classico padre di famiglia tormentato e dalla moralità dubbia (il difficult man di Brett Martin) un sinonimo di profondità tematica e qualità di scrittura; dall’altra parte una comedy altrettanto penetrante ed innovativa, Sex and the City, che è invece scivolata tanto velocemente quanto inavvedutamente nella categoria del guilty pleasure. Il dito andava presumibilmente puntato contro un’industria ed una critica culturali ancora troppo legate al pregiudizio che faceva di ogni genere che si discostasse da una narrazione romanzesca o da toni orgogliosamente drammatici un racconto di tipo leggero, disimpegnato e non particolarmente degno di nota.

Ci si potrebbe chiedere, a distanza di vent’anni, come si sia evoluto rispetto a questo pregiudizio il panorama televisivo. Se è vero che gli show che godono del maggior potere mediatico e dell’apprezzamento della critica sembrano essere ancora oggi quei quality drama “di spessore” debitori, in varia misura, del capolavoro di David Chase, è altrettanto vero, a ben vedere, che è a partire da una riflessione sulla comedy, sulla commedia romantica, sul dramma sentimentale, sulla sit-com, sulla soap opera, sul musical o sulla telenovela, su quegli stessi generi che vengono da tempo considerati d’intrattenimento e prerogativa di un pubblico prettamente femminile, che nascono oggi le novità ed i prodotti più interessanti. Ed ecco che in mezzo ai brillanti lavori di rielaborazione di Crazy Ex-Girlfiend, One Day At A Time, BoJack Horseman, o Love troviamo Jane the Virgin, una delle serie più appassionanti, attuali, stimolanti e, soprattutto, ben scritte che si possano vedere oggi in televisione. Sviluppata da Jennie Snyder Urman a partire dalla telenovela venezuelana Juana la Virgen creata da Perla Farías, racconta la storia di Jane Gloriana Villanueva, una giovane venezuelana di Miami che è stata erroneamente artificialmente inseminata e porta in grembo, seppur ancora vergine, il figlio della sua cotta giovanile, Rafael. A partire da quest’episodio si sviluppano, secondo i codici del genere, intrecci via via più complessi.

Partire da una contestualizzazione del genere all’interno del panorama televisivo passato e recente è importante per comprendere la portata del coraggioso sforzo di nobilitazione e ri-attualizzazione dello show CW, che è essenzialmente e orgogliosamente un discorso sulla telenovela. E lo è con la straordinaria particolarità che in Jane the Virgin la telenovela trova una definizione che sorpassa quella della sola forma televisiva per comprenderne anche i contorni umani e culturali: “telenovela” sono allora anche le donne della famiglia Villanueva che ritrovano il loro personalissimo momento di condivisione davanti al televisore, il gusto tipicamente latino per il racconto passionale e romantico, il tipo di rapporto confortante e additivo che questo tipo di spettacolo intrattiene con il suo pubblico (per cui Rogelio, uno dei personaggi, la descrive, in un episodio, come «porn for feelings»), il sentimento che questo tipo di televisione riesce a risvegliare e la voglia di proteggerne l’essenza dalla degradazione o dall’estinzione per mano del pregiudizio culturale di cui sopra. Jane the Virgin riesce nell’intento di rappresentare il genere a tutto tondo, approcciandovisi armonicamente da diversi punti di vista. La serie, infatti, prima di tutto racconta la telenovela: ci parla dei suoi codici espressivi, dell’immaginario che richiama, della sua funzione e delle sue prospettive d’evoluzione.

In secondo luogo, essa educa, senza mai scivolare nell’ingenuamente didascalico, alla telenovela, ci insegna come guardarla, come apprezzarla, come commuoversi, ce ne spiega i meccanismi, i tropi narrativi, le sottigliezze, le intenzioni. Tutte le resurrezioni, le parentele inaspettate, le coincidenze che si ripropongono nel corso delle puntate non sono escamotage narrativi fini a loro stessi, prevedibili e scontati, ma consuetudini instaurate fra creatori e pubblico che una scrittura sapiente e capace come quella della Urman ha dimostrato di saper sfruttare in pieno.

Jane the Virgin, inoltre, riflette sulla telenovela, sui suoi limiti, sulle sue possibilità di evoluzione; gioca con la telenovela, la mette alla prova, la reinventa e lo fa con lo stesso affetto, la stessa familiarità e la stessa intelligenza critica con cui una figlia riconsidera per sé la condotta della madre. Abbiamo allora un insieme di intrecci non convenzionali rispetto alla maggioranza dell’offerta televisiva che coinvolgono, ad esempio, personaggi queer senza che per forza sembrino corrispondere ad un campionario o ad una forzatura a titolo rappresentativo, o strutture familiari tri o quadri-parentali o formate solo da donne, come le Villanueva all’inizio, molto meno rappresentate in televisione ma molto più aderenti alla realtà. E abbiamo personaggi che lottano apertamente contro i tratti tradizionali del ruolo che viene loro affidato riuscendo a definirsi in modo sorprendentemente positivo e umano come, fra gli altri, Rogelio, il quale propone un’immagine della mascolinità sensibile, sicura e attenta, senza per questo mancare di virilità; o abuela, Alba, una delle rare occasioni in televisione, a memoria, in cui vengono esplorate così a fondo gioie e dolori quotidiani legati alla terza età (la solitudine, la sessualità, il rapporto con la tradizione e le convinzioni con cui è cresciuta nel momento in cui si vede davanti le nuove generazioni).

E, mentre fa tutto questo, lo show è e rimane una telenovela. Ciò che, paradossalmente, stupisce, infatti, è la determinazione di Jane the Virgin a non cadere nelle trappole e nelle velleità del metanarrativo, e a trattenere in piena coscienza di sé la genuinità e l’autenticità del genere. Il risultato spiazzante di questa doppia attitudine è il ritratto di personaggi estremamente realistici che gioiscono, soffrono e riflettono sull’assurda quantità di cose che succedono loro ogni girono.

È in questo senso che Jane the Virgin si pone come una vera e propria dichiarazione d’amore ad un genere che, capace di alternare agevolmente ed organicamente i registri comico, drammatico, romantico, tragico ed i toni pesanti e leggeri, si riscopre sorprendentemente capiente, versatile ed espressivo.

Come non voler bene ad una cinematografia che è dapprima consapevole scelta d’intenti, incondizionata e genuina? I personaggi di Ciprì e Maresco sembrano provenire dal pleistocene, da una terra, la Sicilia, che confina con il quaternario, come singhiozzi di un’umanità in degrado, fiori nascenti dal grado zero della significazione, sono primordiali freak di pietas rigonfi, sono loro, da sempre gli altri, gli esclusi dalla visione linda di un’Italia da salotto. Lontani dalla televisione della famiglia ideale, distanti dalle trasmissioni artificiali di quiz a premi (o comprimarie e successive apparizioni di uno populismo pre-tg bonolisiano), sono i tessuti cancerogeni e corrosivi di una terza serata che mostra all’italiano la virulenta vescica celata sotto una pelle splendida. Il duo registico muove la stilografica dove la pagina non arriva, sposta l’occhio dove d’istinto verrebbe ritratto, ode rumori intestinali che il naso non vorrebbe fiutare, nel voltare l’immagine scoprono il parossismo umano, nel voltare l’umano scoprono il suo lato disumano: nel voltare la carta mostrano la merda (d’autore!).

Sono personaggi sacri che non hanno nulla da spartire con la cristianità nonostante vivano in un Paese che, tra il lusco e il brusco, giace nella penombra della cristianità. Fuoriusciti dalle macerie di una cronistoria vagano per il dopo tutto, in spazi di nulla petano, in località sconfitte ruttano, in perenne involuzione rispetto all’uomo rinascimentale, lontani dal lume della conoscenza e dentro le volte della post storicità. Giuseppe Paviglianiti, Francesco Tirone, Rocco Cane e gli altri sono davvero cose mai viste: inconsapevoli marionette di un ineluttabile destino. Alla lista dei personaggi di Cinico Tv fanno parte anche i personaggi che vengono ritratti nei film successivi a Totò che visse due volte, recuperati in scrematura dal fondo pozzo della sedimentazione culturale, i registi scansano a larghe bracciate terra e feci per trovare l’oro (e loro). Sotto a questa accozzaglia scomposta che compone il malcreato e l’informe trovano il genio dimenticato, Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, e Maresco spingendosi ancora più a fondo rivela l’anima jazz di Tony Scott, e da questa fanghiglia scossa ecco apparire un viso, anzi solo un profilo, immagine appannata di venti anni di potere e televisione, l’immagine frontale e chiara degli italiani: Bellusconi.

Da questo calderone costipato di mito e mistica nasce anche il Conte di Cagliostro, figura storica di alchimista ed esoterista palermitano, personaggio-esca per tessere un discorso metacinematografico sulla Trinacria Cinematografica, produzione del dopo guerra siciliano fallita proprio volendo fare un film sul famoso conte. Il duo registico riesce nell’ardua impresa di creare un mokumentary dove la produzione dei fratelli La Marca diviene simbolo di un’isola, la Sicilia, e di una nazione, l’Italia, che fatica a muoversi alla luce del sole, in perenne (dis)accordo con poteri fuligginosi e foschi, traversi alla legittimità nazionale. Una storia che torna a raccontare un fallimento glorioso, allo stesso tempo ironico e grottesco, un film che si accompagna degli stessi personaggi che hanno dato vita alla loro precedente tesi cinematografica; una messa in scena che fa del bianco e nero la cifra stilistica di una cinica menzogna e di una narrazione che si distacca dal reale quanto un riverbero donchisciottesco. Il Conte di Cagliostro, nel film interpretato dall’attore americano Robert Englund, diviene esso stesso contraltare professionale di una disperazione e di un’amatorialità catastrofica che sfiora la demenzialità, lasciando presagire una critica smussata verso il gusto, l’interesse e la scelta imprenditoriale bacata che sostiene l’attuale mondo cinematografico italiano. Non è solo un discorso di censura, non è solo un cuneo sospinto in fondo nell’interstizio del taciuto per aprire il sarcofago della libertà di espressione, Il ritorno di Cagliostro è volutamente il film più intelligibile e digeribile di Ciprì e Maresco, è un quadro parlante utile ad aprire gli orizzonti della visione e ad accettare in sé più pubblico possibile così da dimostrare, perlopiù a tutti ma in definitiva sempre a pochi, che dietro al cinema non c’è più magia ma rovina, sconfitta, depravazione, imbecillità, a dimostrazione che quest’oggetto che chiamiamo cinema è bersaglio di mire interessate, e poco raccomandabili, che si intersecano sotterranee nei vari salotti dei nostri affrescati palazzi borghesi.

A distanza di venti anni dalla sua realizzazione, nel panorama del cinema italiano – e probabilmente non solo – Totò che visse due volte del duo siciliano Ciprì e Maresco resta senza dubbio uno degli oggetti più scomodi, provocatori e spiazzanti che siano mai stati concepiti. Diviso in tre episodi, numerati ma privi di titolo, il film mette in scena una umanità post-pasoliniana disperata e disperante, residuato ultimo di un mondo primitivo e cristallizzato, che tuttavia (all’opposto di quanto accadeva in Pasolini) ha perso ormai, completamente e tragicamente, ogni forma di innocenza. I personaggi autodenunciano sullo schermo la propria trivialità e la propria bassezza morale senza tuttavia cercare o auspicare alcuna forma di riscatto. Per il sacro, infatti, non c’è più posto: è questo che il film – osteggiato e censurato anzitutto perché considerato blasfemo – ribadisce a chiarissime lettere.

Ambientato in una Sicilia brulla e scalcinata - paesaggio teatralizzato e surreale ai limiti del mondo e del tempo - Totò che visse due volte racconta vicende nelle quali vincono gli istinti più bassi, che tormentano e ossessionano i protagonisti: essenzialmente la sessualità (rappresentata in maniera programmaticamente antierotica, concepita più come un prurito da placare che come un desiderio di condivisione) e la sete di denaro, di fronte alla quale ogni sentimento viene azzerato, ogni scrupolo cancellato.

Nel primo episodio il povero Paletta, “scemo del villaggio” deriso e vessato da tutti, ruberà delle offerte da un’edicola votiva per pagare una prostituta, incurante che chi ha donato i suoi preziosi a Cristo è un pericoloso boss della mafia. Nel secondo episodio Fefè, alla veglia funebre dell’amato, gli sfilerà dal dito l’anello d’oro che evidentemente aveva sempre avuto a cuore ben più del compagno di una vita. L’ultimo episodio è invece una rilettura sacrilega e beffarda dell’ultima cena, nella quale Gesù – anziano, rozzo, scurrile – resuscita un Lazzaro vendicativo che la mafia aveva appena sciolto nell’acido.

L’eros è qui ridotto a mero istinto animalesco (eloquente a questo proposito la sequenza di apertura), mai disgiunto dalla violenza e dalla volontà di sopraffazione: si pensi alla scena dello stupro dell’angelo, che condensa in poche immagini brutali una riflessione potenzialmente vastissima su sessualità, rapporti di potere ed eclissi del sacro. E assieme al sacro si eclissa la donna, dal momento che i rari personaggi femminili, dalle anziane nerovestite fino alla prostituta tanto desiderata da Paletta, sono interpretati da uomini, spesso e volentieri con tanto di baffi. Perché è un eros, quello raccontato da Ciprì e Maresco, che vuole essere sempre respingente, disturbante, canzonatorio, mai e poi mai seducente, come del resto l’intero film, che pungola e provoca continuamente lo spettatore attraverso il disgustoso – bocche sdentare, corpi cadenti o deformi, perversioni e gesti osceni – e il grottesco, in una farsa sempre pronta a sfociare in tragedia, come mostra il finale che vede i protagonisti dei tre episodi riuniti sul Golgota e crocefissi.

Inizialmente marchiato da una censura preventiva e a lungo osteggiato da più parti, questo secondo lungometraggio del duo siciliano resta un’opera segnante per la sua esibita radicalità: indigeribile in ogni senso, è un film che non somiglia a nulla, che rivendica la sua unicità proprio attraverso la sua graffiante e ostinata non conformità – e in questo senso si avvicina al pasoliniano Salò, nella sua volontà estrema di essere, ad ogni costo, oggetto non omologabile, non classificabile e quindi non assimilabile alle logiche consumistiche.

Ma la sua valenza va ben oltre il gesto politico che, in un certo senso, esso rappresenta: perché quella di Ciprì e Maresco è un’opera stratificata e disseminata di simboli, che parla il linguaggio di sogno (o meglio, in questo caso, di incubo) del surrealismo, attraverso lo straniamento - vedi la recitazione raffreddata, asciugata, declamata – e il gusto dell’onirico e del visionario – valga per tutti la trasfigurazione finale di Paletta in Cristo, corpo sofferente, parcellizzato ed esposto nella teca.

Ripugnante, offensivo o disorientante che sia, Totò che visse due volte riesce a conciliare la sua esigenza di astrazione con quella che è la descrizione (o la condanna?) di una certa dimensione (a)sociale e post-storica, forse specchio deformante di un presente che ha perso definitivamente il suo orizzonte assiologico; e rappresenta, infine, una sfacciata e grandiosa rivendicazione della necessità della libertà di espressione in ogni sua possibile forma.

Lavorare alla costruzione di un “cattivo invisibile” significa lavorare con un fantasma e con un’idea. Sottrarre alla vista dello spettatore il corpo è un tentativo di creare una frattura tra il pubblico e le sue certezze: nel cinema, negare l’immagine, vuol dire negare la materia prima del mezzo stesso, creare degli spettri onniscienti e onnipresenti. Nel trovarsi di fronte ad un personaggio senza volto e privo di materia, lo si percepisce come un’entità sovrannaturale, una presenza insondabile e inafferrabile che ha potere su tutto il film, non solo dal punto di vista narrativo, ma anche geometrico-spaziale, emotivo, ritmico: la sua presenza (attraverso le azioni) o la sua assenza detta le stasi e le movenze, i luoghi da percorrere, le enfasi sonore, i silenzi. Questi può talvolta manifestarsi parzialmente attraverso la sola voce — e assumere il ruolo di acusmetro — (In Linea con l’assassino, Chiamata da uno sconosciuto), talvolta assumendo svariate forme che lo rendono per tutto l’arco del film non identificabile (The Witch) e talvolta, come nel caso di Downrange di Ry?hei Kitamura, solo attraverso sparute parti del corpo.

Fino alle ultime battute del film, dello sniper, del cecchino che abbatte le ruote della macchina di un gruppo di ragazzi in vacanza nelle lande desolate e calde della provincia americana, vengono inquadrati solamente gli occhi gelidi. Bardato con un velo mimetico militare, nascosto tra le fronde degli alberi e gli arbusti, quasi fosse una catastrofe naturale (quindi imprevedibile e senza finalità specifiche), il cecchino non parla, non si agita e non si muove, semplicemente spara, senza ripensamenti e rimorsi, senza privilegiare uomini o donne. Spara e cerca di uccidere il più artisticamente e velocemente possibile. E un cineasta come Kitamura non può che rivedersi in quest’atto.

Un po’ perché il cattivo invisibile assomiglia terribilmente alla figura del regista: un Dio che ha il pieno controllo, il pieno potere su un mondo circoscritto del quale governa l’intero perimetro, esercitando la sua capacità di dare la vita o di toglierla a proprio piacimento per mezzo dello sparo (shot in inglese) e dell’inquadratura, del fucile e della telecamera. Un po’ perché, da cecchino del cinema di genere, Kitamura non ha alcuna finalità se non il gioco del cinema stesso: una delle criticità dei survivors movie — e ancor di più nei film col nemico invisibile — è infatti nell’attitudine moraleggiante della sceneggiatura e, con più precisione, nelle motivazioni punitive che spingono l’assassino a uccidere. Kitamura, contrariamente, fa della semplicità e dell’amore per le infinite possibilità con cui il cinema può dilaniare un corpo la sua cifra stilistica e la sua unica esigenza artistica: così il suo cecchino si diverte a torturare a distanza quattro ragazzi di una banalità quasi irritante, nessuno dei quali deve espiare un peccato o redimere una qualsiasi colpa.

Anche quando il cliché dell’assenza di campo che impedisce ai ragazzi di chiamare i soccorsi, accompagnata alla continua visualizzazione degli smartphone farebbe pensare ad una possibile prosopopea sull’abuso di tecnologia, Kitamura ribalta le aspettative e rende il telefono uno dei pochi strumenti di sopravvivenza possibile (come specchio, come diversivo, come connessione col mondo esterno) in una situazione di immobilismo obbligato e di animalità, dove il corpo e la sua sopravvivenza sono tutto ciò che rimane.

Il regista di Osaka riduce i dialoghi al minimo e, salvo un breve episodio, li scarnifica del patetismo e del sentimentalismo superficiale a cui il genere spesso li relega, facendo sì che sia la fisicità degli attori — lo sporcarsi il volto di sangue, il lacerarsi delle camicie, lo spezzarsi delle ossa — e la fantasia delle loro morti, il centro focale del film, con un discorso estetico sincero: quello di un cinema radicale che nell’antinomia di un film sul corpo scaturito da un corpo che sparisce si ripresenta con semplicità e gioia grandguignolesca. Un insegnamento per gran parte del cinema “autoriale” contemporaneo.

Quello di Steven Soderbergh è un cinema ossessionato dall’idea di identità. In un mondo che cambia troppo in fretta, i suoi film devono specchiarsi con l’occhio dello spettatore, riconfigurarlo, cercare nuove prassi di visione: una trilogia sul colpo grosso diventa uno studio divertito sullo star system americano (Ocean’s Eleven e seguiti); il remake di un capolavoro del cinema si fa corpo replicante alla ricerca disperata della propria unicità (Solaris); un biopic su Liberace inscrive l’apologo di un uomo che volle farsi maschera per sfidare il tempo ed il dolore (Behind The Candelabra)…e così via.

Fra rimontaggi che sfidano qualsiasi idea istituzionale del cinema, serie tv come app interattive e nuove modalità di distribuzione, il dispositivo filmico di Soderbergh è un corpo che muta continuamente pelle, senza pace, timore o reverenza. Supera se stesso, fa finta di fermarsi un po’ per poi ripartire da capo.

In fondo è quello che avviene a Sawyer Valentini, la protagonista di Unsane, che cambia identità per sfuggire a uno stalker e si trova rinchiusa in una clinica psichiatrica. Vengono in mente i corridoi della paura di fulleriana memoria e i sospetti che tormentano il cinema hitchockiano. La domanda più vecchia del mondo – chi è unsane? La protagonista o la realtà che la circonda? - oggi diventa: chi guarda e chi è guardato? Chi controlla le immagini, chi è da esse immaginato? In un presente iperconnesso, come si fa a ristabilire il punto di vista? Come si fa a decifrare lo sguardo? “Sei tu o sono io?” si chiedeva Kristen Stewart nel finale di Personal Shopper di Assayas (testo filmico di fondamentale importanza sul mondo virtuale: chi c’è dall’altra parte dello schermo? Siamo sicuri che la rete, come nel profetico Kairo di Kurosawa, non configuri un autentico regno dei fantasmi? Siamo all’escatologia virtuale: la casa infestata è il mondo virtuale).

Sawyer Valentini, dunque, è la summa dei personaggi soderberghiani, che sembra ricalcare pedissequamente il movimento del suo cinema. Che è un movimento sperimentale e bulimico: si ferma, cambia identità e riparte ogni volta da zero. Uno zero, questo, tutto digitale, inteso come processo di radicale trasformazione mediale. Lo si diceva di David Cronenberg, ma vale anche per Soderbergh: il cinema è un corpo infetto, soggetto a una continua trasformazione. Non muore, diventa qualcos’altro. Il digitale è l’agente del contagio, il film un effetto collaterale.

Unsane è un’opera epidermica perché considera il nostro cervello come già contaminato. Non si tratta solo di girare un intero film con l’Iphone, si tratta di realizzare come tutti i dispositivi mirino oggi all’invisibilità. Non c’è più bisogno di un medium fra noi e le cose, quel medium è ormai inscritto nella nostra stessa testa. D’altronde, l’obiettivo di ogni tecnologia è quello di essere parte di noi, di dissolversi nella nostra carne, sottopelle. In questo Soderbergh è geniale: l’estetica mobile ha riconfigurato il nostro sguardo, diventando parte di noi, restituendoci il reale come uno scarto. Lo stalking diviene condizione esistenziale: siamo tutti nelle immagini, fra le immagini, dentro l’orizzonte visibile. Così l’ennesima variazione hitchcockiana del Sono innocente si fa pretesto per raccontare gli avatar del mondo reale. Che sono, per l’appunto, simulacri del cinema. Un cinema già visto, già sentito, già fatto che denuncia continuamente il suo impianto parodico (come in The Canyons con quel magnifico sguardo in macchina finale).

Il sospetto della propria percezione, l’invito a non fidarsi più dei propri stessi sensi: l’altro è il nostro fantasma. Basta pensare all’immancabile siparietto in cui l’agente Matt Damon consiglia a Sawyer come evadere dal suo stalker: evitare i social, i tag, le telecamere, elidere insomma qualsiasi doppio. Che praticamente oggi significa scomparire. Mirare all’invisibilità in un mondo iperconnesso. La cosa interessante è che il monito – come tutto il film - è registrato da un Iphone, che intrappola lo sguardo, rende l’immagine così claustrofobica da non trovare più vie di fuga.

La nuova estetica mobile si fa dimensione narrativa. Ma Soderbergh va oltre: fugge nella stanza blu che è un regno fuori dagli schermi, così primitivo da ribaltare i rapporti di potere, da lasciar fuoriuscire le emozioni più profonde. Vittima e carnefice si sfidano in un duello finale che pare un gioco di ruoli: qui la simulazione di Sawyer è l’unica arma di battaglia. Sfidare il proprio stalker a telecamere chiuse, che praticamente significa negarlo, chiedergli un sacrificio reale. La fuga nel bosco, in questo senso, è regressiva, violenta e non può che consumarsi nell’omicidio – inteso come “finta” liberazione dal visibile.

Eccolo qui, Unsane, un film politico perché rappresenta l’intero sistema come infermo, facendo del cellulare una parte di noi, come nel selfie perenne di un mondo ammalato di solitudine.

Pare estremamente semplice, oggi, nel bel mezzo di una stagione estiva notoriamente carica di uscite horror discutibili, cadere preda di facili sensazionalismi. Eppure, guardando Hereditary, acclamata opera prima del regista statunitense Ari Aster, sarebbe difficile non ammettere di trovarsi di fronte a un prodotto sicuramente al di sopra della media del genere.

Perché, se la vicenda tormentata dei Graham, tra nevrosi, misteri e lutti improvvisi, fa pensare al più classico degli horror a sfondo famigliare, è nei tempi, nei modi e nella costruzione di un orrore sempre più tremendo che il film, presentato in anteprima al Sundance Film Festival, trova la sua più perturbante originalità. Il lutto è infatti solo l’ultimo dei problemi per i membri di questa famiglia, vittime, loro malgrado, di una lentissima discesa dentro un orrore che sa di follia, complotti e settarismo, e di un soprannaturale tirato fuori con la forza, tra mille dubbi, scetticismi e paranoie.

Come i plastici e i modellini del mondo in miniatura che costruisce, ai limiti dell’ossessione, la madre Annie (Toni Collette), svelando, pezzo dopo pezzo, inquietanti tasselli di un passato pieno di ombre, i Graham non sono che pupazzi in balia di forze ben più grandi di loro, vittime di un’eredità e di una predestinazione che diventa manipolazione e da cui pare impossibile fuggire.

Hereditary si trasforma così – in uno stravolgimento inaspettato che, a nemmeno un terzo dall’inizio del film, muta il corso degli eventi alla maniera dello Psycho di Hitchcock – in un horror psicologico che guarda inevitabilmente a classici come Rosemary’s Baby e L’esorcista ma che conserva in sé, forti, quelle dinamiche drammatiche e famigliari da cui è scaturito e ha preso piede. In questa ambiguità palpabile ed estenuante, tra kammerspiel e possessioni demoniache, allucinazioni e sedute spiritiche, Aster costruisce così, con tutta la calma e il tempo che ha a disposizione (127 minuti), la propria parabola di degenerazione famigliare (tema, tra l’altro, esplorato sin dai corti d’esordio), ridisegnando le regole di un horror non più fatto di atmosfere e jumpscare, ma scandagliato – con sorprendente padronanza tecnica ed espressiva – in ogni sua stortura e anomalia, in dettagli pronti a portare con sé il seme del dubbio e della più sconvolgente rovina.

Certo, declinare in chiave horror gli incubi del quotidiano e di un’istituzione come quella famigliare è pratica comune e diffusa da almeno mezzo secolo, così come insistere tanto sui toni dell’inquietudine e del perturbante, calcando (a volte troppo) la mano su uno stile spesso debordante e su una recitazione, a volte, eccessivamente sopra le righe, è cosa tipica per prodotti di questo tipo.

Eppure è innegabile il senso di disagio che un film come Hereditary, anche dopo la visione, si porta appresso, un disagio che parte dal non detto e passa per i suoi protagonisti (a parte l’ottima Toni Collette, l’inquietantissima Charlie di Milly Shapiro), fino a esplodere in un trionfo di dettagli e suggestioni che ne rappresentano – senza troppi sensazionalismi – la forza più intima e originale.

In principio fu Cinico Tv.

Anni Novanta, Raitre apriva alla sperimentazione (Enrico Ghezzi, Blob e Fuori Orario) e i produttori italiani scommettevano sui talenti emergenti pensando agli incassi, certo, ma anche per scuotere la scena culturale italiana e internazionale. Dal 1992 al 1996, di notte e nel preserale, andarono in onda i prodromi de Lo zio di Brooklyn: brevi clip tra finzione e documentario, un bianco e nero elegante e violento nei contrasti di luce, la macchina da presa per lo più fissa, i piani sequenza, la voce fuori campo che intervista “cinicamente” e con modi beffardi i personaggi. Questi, sullo sfondo di una Sicilia così brulla, disabitata, desolante e impervia da evocare scenari post-atomici, erano tutti poveri disperati, alcuni irrimediabilmente tragici nella loro grottesca demenzialità, altri fieramente volgari nei loro rutti, meteorismi e invettive nonsense. Un microcosmo che partiva dall’isola del malaffare e dall’arretratezza socio-economica per rispecchiare gli italiani tutti reduci dagli anni Ottanta, agli occhi degli autori profondamente ignoranti e incapaci di pensare, insomma senza speranza. E poi la precisa e coerente scelta estetica di scegliere le “facce giuste”, ovvero brutte sporche e cattive e adatte a riportare prima in tv e poi nel cinema le rughe, l’irregolarità, l’imperfezione e la trascuratezza dei migliori caratteristi possibili. E dunque eccola, Cinico Tv, uno spaccato irreale, nichilista e distopico di tutti i difetti possibili dell’Italia che si imbarbariva davanti alla tv, così accidiosamente trash da risultare esilarante, comica e liberatoria.

Produce De Laurentis e Luca Bigazzi firma il bianco e nero. Qualcuno si toglie un occhio, come per non vedere almeno la metà di cosa succederà; poi qualcun altro paga un vecchio col carretto per fare sesso col suo asino. Il rapporto è ripreso senza censure, un lento movimento all’indietro (si prendono le distanze, almeno all’inizio) e rieccola, la telecamera fissa; un uomo passa, osserva e tira dritto perché non c’è niente di strano, lo fanno tutti; la scena è ripresa dando spazio al proprietario dell’animale (primo piano, sorride) e al suo "cliente" preso da un’eccitazione rabbiosa (mezza figura), con un totale e un campo lungo. Una piccola lezione di attacco, oltre che di cinema. Prima, un breve montaggio di paesaggi solitari e prati incolti, dalle ampie strade deserte ai casermoni dell’abusivismo edilizio; infine un "cicerone" locale che cerca di introdurre il film ma finisce per arrendersi di fronte ai propri limiti intellettivi ed espressivi. Partono i titoli di testa.

Il primo lungometraggio di Daniele Ciprì e Franco Maresco è un opera anarchica e frammentata, costellata da gran parte degli attori non professionisti già visti sul piccolo schermo e capace di sorprendere lo spettatore non tanto per la storia (o le storie, di cui si mettono alla berlina i cliché), quanto invece per le intuizioni meta-cinematografiche che ricordano di continuo di trovarsi di fronte un pasticcio dissacrante e irriverente. L’immaginario legato alla Sicilia tutto famiglia, processioni, religione, rituali, mafia e virilità (il cast, lunghissimo, non comprende neanche una donna) è piegato all’eccesso e all’iperbole tragicomica: i due autori radicalizzano la propria idea di cinema - fare di necessità virtù coi pochi mezzi a disposizione per privilegiare una messa in scena in cui la desolazione della scenografia sia più presente possibile - ed esasperano la propria visione del mondo rivelando come fonti di ispirazione il neo-realismo pasoliniano e la leggerezza felliniana (si pensi al finale riconciliatorio).

Il pensiero comune che indica Maresco come l’ideologo e Ciprì come un grande tecnico è stato smentito dalle interviste, dalle rispettive carriere e infine dalla rottura: Lo zio di Brooklyn non fu solo un debutto, bensì il biglietto da visita di due teorici e intellettuali che restituì linfa vitale al dibattito cinematografico e culturale e segnò l’inizio di un rigore e un’indipendenza creativa (il rapporto con De Laurentis si interruppe subito dopo le polemiche di stampa e opinione pubblica, in primis siciliana) ancora inalterati.