1913. Budapest è una delle grandi città culturali del mondo occidentale, la seconda capitale dell’Impero Austroungarico dopo Vienna. Da queste due città si estende un potere multiculturale che abbraccia una decina di etnie e lingue diverse, un crogiolo di popolazioni e tradizioni tenuto assieme da una struttura antica, apparentemente solida. È il potere reale dell’Arciduca Francesco Ferdinando, tra le ultime reliquie di un ancien regime europeo che sta per sgretolarsi sotto il peso della contemporaneità: un mondo intero è in procinto di crollare, un universo di eleganza, nobiltà di sangue, sfarzo e aristocratico elitarismo, assediato da forze sotterranee e umbratili pronte a reclamare il loro posto sul palco della Storia.
Siamo negli anni del Tramonto, del momento di massima estensione di una struttura sociale che vive la sua decadenza come un conto alla rovescia. Una bomba è sepolta nella carne più profonda della società, una promessa di violenza e caos e furia rivoluzionaria sta per compiersi dal suo mondo sotterraneo.

László Nemes apre il racconto di questa cesura partendo da un quadro, uno scorcio pittorico di una tipica via della Belle Époque. Una scelta che non sembra casuale, considerato come questo secondo film del regista ungherese sia una pura rappresentazione di forze storiche, una messa in scena artefatta, sfacciatamente autoriale, che schiva ogni approfondimento intellettuale a favore di una resa immediata, strettamente pittorica, del momento storico e delle tensioni universali ad esso soggiacenti.
Rispetto al precedente Il figlio di Saul, qui Nemes abbandona ogni aggancio reale alla cronaca storica; la vicenda dei Sonderkommando, confinata in uno spazio-tempo dalle coordinate precise, evapora e diventa la traccia generale di una nuova incursione storica, questa volta astratta e al confine con il surreale. Tramonto è il controcampo più ambizioso e rilanciato di Saul, lo stesso film che dal dettaglio cronachistico passa a trattare gli elementi primigeni della Storia tutta.

Coerentemente con questa tensione per l’assoluto, l’ambientazione del film non è né Vienna né Sarajevo, siamo piuttosto in una Budapest onirica composta di luoghi scollegati tra loro, una rete nebbiosa di nodi vaporosi, sospesi nell’aria, parti fluttuanti di una nuova mappa della città. In questo panorama scomposto Nemes colloca la sua protagonista, l’orfana Irisz  Leiter, arrivata in città da Trieste con l’intento di diventare modista nella lussuosa cappelleria appartenuta un tempo alla sua famiglia. Di quel nobile retaggio resta però ben poco, la stessa attività, per quanto apparentemente intatta nella sua nobile eleganza, è ormai corrotta e decaduta, deformata da una seconda natura volta al traffico di donne per la nobile corona austriaca. Al posto della sua identità perduta Irisz ritroverà qualcos’altro, un insospettato fratello, assassino ricercato dalla polizia ma soprattutto pietra angolare di un moto popolare in procinto di esplodere. Il figlio del caos ha alimentato una forza ormai incontenibile, l’arrivo della sorella sarà la miccia scatenante che porterà al cambiamento.

Oltre l’orrore che rappresenta e al quale dona forma cinematografica e memoria, Il figlio di Saul è un film difficile da dimenticare per la sua composizione formale, un lungo protrarsi di primi e primissimi piani inchiodati al corpo e al viso del suo protagonista, semi-soggettive che diventano lo strumento privilegiato per mettere in scena il rapporto tra lo sguardo e la violenza, la coscienza e la memoria. Tutto quello che esula dallo sguardo di Saul resta inchiodato al fuori fuoco, decade nell’indefinitezza dello sfondo, del non visto, del già sentito di cui resta solo l’assuefazione. La stessa idea di regia, seppur meno rigorosa, torna imponente in Tramonto, si avvinghia al corpo di Irisz, al suo collo e ai suoi occhi straordinari, incandescenti, febbrili, segue la donna mentre intraprende il suo viaggio di formazione dentro le pieghe della Storia. La scelta è rischiosissima e ambigua, perché se crea indubbiamente cortocircuiti e tensioni uniche nel corpo del film, allo stesso tempo ci svela un autore vicino al rischio della maniera, della gabbia formale. Si può per questo respingere Tramonto, volerne fuggire le imposizioni estetiche e assieme denunciarne le limitazioni di sguardo. Allo stesso tempo però è altrettanto vero che qui, nel pieno di un film che segna i minuti antecedenti l’Apocalisse, questo linguaggio così studiato e fedele a sé stesso diventa una fenomenale macchina di senso, una rappresentazione di rara potenza ed efficacia del rapporto tra l’individuo e la massa, il singolo e il magma. Non a caso Irisz è un personaggio che attraversa il film in un costante stato di insicurezza e confusione, una sorta di Alice kafkiana che rotola in un mondo scisso in due del quale nessuna delle due facce le appartiene. Legata a doppio filo allo spettatore da quest’insistenza formale, Irisz si perde e vaga in cerca di riferimenti, tenta di scoprire la verità sul fratello segreto e sulla violenza nascosta sotto la facciata della cappelleria che era di famiglia. Il suo è un moto ondivago capace di muoversi attraverso la superficie e il mondo sotterraneo, e che genera una dialettica costante tra la luce candida del potere Ottocentesco – aristocratico, anacronistico, corrotto – e l’oscurità terrigna della società di massa – incombente, caotica, inarrestabile.

È davvero incredibile come Tramonto riesca a mettere in scena la dialettica tra queste due forze contrapposte, tra il potere oppressivo dell’élite che ha dominato un secolo e il contropotere della massa che cercherà di sommergere, accendere, possedere il successivo. All’eleganza incarnata dal mondo della cappelleria corrisponde infatti un insieme caotico di uomini vestiti di nero, dalla barba incolta e i capelli lucidi, tutti uguali tra loro, anonimi, massificati nella loro portata collettiva e sociale. È una marea nera che lambisce le coste di un mondo in rovina, un’acqua limacciosa e agitata e fatale che appare come forza bruta e irrazionale, scintilla di caos che sembra anticipare un destino di distruzione e violenza bestiale. Perché non c’è rivoluzione autenticamente popolare in quest’insieme confuso e allucinato di corpi, non c’è coscienza di classe o azione politica atta a ridiscutere e rinegoziare i sistemi di produzione. C’è solo sete di annientamento e sopraffazione, energia informe che prende strade oscure certamente non progressiste. Del resto tutto il viaggio intrapreso da Irisz, la sua indagine familiare che si rovescia in percorso di formazione attraverso le due città in contrasto, punta dritto alla grande macelleria della Prima Guerra Mondiale, l’insorgere della massa e assieme la sua crisi, la morte collettiva, il rapido suicidio di un continente che si prepara a dismettere il suo ruolo dalla Storia.

Forse poteva chiudere un attimo prima Nemes, evitare la chiosa finale nelle trincee della Grande Guerra. Tuttavia l’immagine così smaccatamente kubrickiana (si cita Orizzonti di gloria) rilancia già una riflessione sul meccanismo del cinema e della memoria, preparandoci forse ad un nuovo percorso nelle falde del medium chiave del Novecento. Nel frattempo la battuta d’arresto è sul volto di Irisz, lo sguardo sempre ardente e orgoglioso, il suo ruolo da infermiera di trincea che la pone adesso sul fronte del conflitto storico. A diretto contatto con quelle masse che come infinito mare di scintille ha contribuito ad accendere e alimentare, anime esplose dirette a finire sull’altare così carico di orrori della nuova Storia.

Quando tutte le traiettorie sembrano tracciate, Amir Naderi, il corridore, la furia apolide, il paladino del cinema che fa crollare le montagne, realizza un film piccolo, imprevisto, squisitamente sgangherato. Un film su Hollywood - dice lui - e aggiunge con sguardo febbrile e incantato “it’s a love story”. E alla fine ce la fa, Naderi, a realizzare la sua love story. Che è anzitutto una dichiarazione d’amore nei confronti del cinema, passione di una vita, inseguita, adorata, pensata e costantemente esplorata. Chi ha visto Amir anche una sola volta lo sa bene, perché somiglia tantissimo ai film che fa: un vulcano in continua eruzione, un fiume in piena che si riversa – con toccante generosità - in questo appassionante Magic Lantern al ritmo di una ronde di ophulsiana memoria. Il film sembra davvero il lavoro di un giovane e vitalissimo regista, l’opera prima di chi è cresciuto a pane e Minnelli, allestita con la passione di un eterno cinefilo.

L’immagine è calda e rossastra, non per banale adesione agli standard visivi post-Hugo Cabret, ma per creazione di immaginari interiori. Un film di amori cinefili? Certo, ma non solo. Il cinema è la memoria di Naderi, ma anche il presente e l’avvenire. Proprio per questo i colori si fanno talmente saturi da divenire astratti: tutto potrebbe sciogliersi da un momento all’altro e restituire solo bagliori di luce in movimento, macchie, resti di film. Mettere in scena l’amore significa per Naderi rappresentare un labirinto di affetti, il flusso vivente che attraversa tutto il cinema che ci ha abitato. La lanterna magica, ovvio, è il cinema: la vecchia sala che proietta il suo film di chiusura, il suo ultimo spettacolo. I posti ormai vuoti, l’odore della pellicola, il buio, il silenzio…e la fede nelle immagini. Eppure il cinema non muore qui. Si reincarna, trova nuove forme, cambia pelle. La sala chiude, ma il protagonista viene richiamato – quasi invocato – dalla suoneria ovattata del cellulare, nuova lanterna magica, nuova riconfigurazione della visione. Il cellulare qui è sia mezzo di visione (il protagonista scopre l’identità della donna amata attraverso videoselfie, foto, immagini sintetiche) sia di comunicazione (che non porta mai da nessuna parte se non alla propria interiorità) sia, infine, di trasporto (varco ultradimensionale, portale dell'immaginario contemporaneo).

All’inizio sembra di assistere alla versione naderiana di Sherlock Jr. di Keaton, poi, lentamente, si scivola nei territori hellmaniani del road to nowhere. Il proiezionista entra nel film – proprio come Keaton – e abita tra i suoi fantasmi. Si innamora di una ragazza, candida e bellissima, angelo fantasmatico del cinema che fu. Poi la perde: l’amore vive nella scomparsa, nella ricerca, nell’indagine senza fine. Lei lascia una traccia di sé, il cellulare. L’amante allora la insegue tra le immagini del mondo, tra le strade gravide della città degli angeli, tra i volti che si susseguono come proiezioni da un'altra terra. Il cinema, la sala, la vita: il cortocircuito inizia a prendere forma, il cellulare unisce tempi e dimensioni diverse. Il cinema è reale, ora più che mai, o forse è quello che resta della realtà.

Tutta qui la favola d’amore, fragile ed esilissima, come le cose che rimangono. Si ritorna alla traccia, all'anima, alla base di qualsiasi narrazione: boy meets girl, per l’appunto, che diviene qui un ragazzo cerca una ragazza. Questo ragazzo alimenta il proprio amore nelle mancanze e nei vuoti. Si innamora dell’idea ancora prima che del corpo, dell'immagine ancora prima che della realtà. Imparare ad amare significa dar vita ai fantasmi, credere in loro, preparandosi a un salto nel vuoto. Ricercare il proprio amore negli imperi della mente e nelle terre di nessuno, nei tagli di montaggio, negli istanti tra le immagini. E quando l’intero mondo sparisce, rimangono lui e lei, nessun altro. Lei corre lungo i corridoi, vestita di bianco, come un angelo o uno spettro, fra polvere e pellicole. In questa visione c’è quello che resta del cinema, in attesa di nuove terre dove poter dimorare. Infine, lui e lei si incontrano su una spiaggia deserta, in un’escatologia immaginaria che sembra guardare perfino a Vital di Tsukamoto. La vita continua, oltre la morte – e anche il cinema vince il tempo, sopravvive e ritorna, come atto di resistenza, come ultimo lascito di eterno amore.

Nella prefazione alla vecchia edizione del graphic novel di debutto di Zerocalcare per Bao Publishing, Makkox parla della straordinaria capacità di Michele Rech di creare singole scene dagli effetti comici che danno vita ad un insieme che, al contrario, suscita nel lettore un profondo senso di disagio e di inadeguatezza. In effetti, uno dei maggiori pregi de La profezia dell’armadillo consiste proprio in questo andirivieni dei sentimenti, nel polpo alla gola provocato dalla rievocazione di eventi trascorsi, su cui viene gettata una luce differente in virtù di una nuova consapevolezza nei loro confronti. Per questo motivo, oltre che per l’inevitabile traslazione mediale dal fumetto al live action, la curiosità attorno al film era assai elevata.

Zero è un ragazzo che vive a Rebibbia e che si arrabatta come può dando ripetizioni, lavorando come disegnatore e cronometrando le file dei check-in all’aeroporto. Una volta tornato a casa, lo aspetta la sua coscienza critica, un Armadillo che, con conversazioni al limite del paradossale, lo aggiorna costantemente su cosa succede nel mondo. A tenergli compagnia è l’amico d’infanzia Secco. La vita dei due ragazzi subirà un cambiamento alla notizia della morte di Camille, compagna di scuola nonché suo amore adolescenziale mai dichiarato. L’immaginario di Zerocalcare è fatto di plum-cake, centri sociali, band musicali punk, di una Rebibbia che custodisce lo scheletro di un mammuth, enorme quanto le responsabilità percepite dai trentenni di oggi, una generazione che al contrario delle precedenti, non ha in mano le chiavi della propria vita. Roma è, ovviamente, il contenitore perfetto per vicende cristallizzate come quelle raccontate da Michele.

Il film diretto da Emanuele Scaringi ed interpretato da Simone Liberati (nel ruolo di Zero) e da Pietro Castellitto (in quello di Secco), segue parallelamente due linee narrative: l’elaborazione del lutto privato (la morte di Camille) ed il lutto pubblico rappresentato dal G8 di Genova e dal massacro alla Scuola Diaz, temi molto cari al fumettista adottato da Roma ed affidati alle animazioni che incorniciano il film ma che non sono state realizzate da Zero. Il rischio maggiore cui andava incontro La profezia dell’armadillo non consisteva tanto nella perdita di qualche personaggio o di talune vignette quanto nella sfumatura del senso più profondo del graphic novel. Quella nostalgia che, come già detto, anima le pagine del libro e restituisce un totale ben più tragico della somma delle sue singole parti non riesce minimamente ad emergere dal film, stretto tra dinamiche tipiche del buddy-movie e tra i gangli di una certa comicità italiota del tutto becera.

Insomma, nel giudicare questo La profezia dell’armadillo è necessario evitare di leggere, almeno per il momento, il graphic novel o, quanto meno, tenersene a debita distanza e considerarlo come un’opera di mera ispirazione per sceneggiatori e regista. Per il resto, dubitiamo seriamente che l’ennesima commedia che si adagia sulla comfort zone tutta romana, riesca a raggiungere lo stesso ampio respiro del libro d’origine.

Già nomi come Akira Kurosawa, Vincent Minnelli, Maurice Pialat e Robert Altman si sono cimentati nella difficile impresa di rendere omaggio all’opera e alla vita del pittore olandese insieme ad altri esperimenti come il documentario di Alain Resnais o l’ultimo impeccabile lavoro di animazione Loving Vincent. Peccato però che  ci abbia pensato anche Julian Schnabel a confrontarsi con questo artista.
Van Gogh - Sulla soglia dell'eternità (At the eternity’s gate) ricostruisce l’ultimo periodo della vita di Van Gogh attraverso il suo punto di vista che coincide spesso con la creazione artistica e con la sua visione delirante del mondo trasposta poi nella sua magnifica arte.

L’ambigua amicizia con Gauguin, il rapporto intenso con il fratello, le visioni e il desiderio di vivere a stretto contatto con la natura - unico sollievo  e momento di tregua per quella mente così affannata - vengono raccontati attraverso la visione distorta che cerca di fornire allo spettatore una soggettiva per comprenderne l’intensità. Tutto però è estremamente divulgativo: i dialoghi sono pomposi e enfatici e il tentativo di restituire quell’immagine vangoghiana finisce per essere fallimentare.

Willem Dafoe è come sempre eccellente nell’interpretazione di un personaggio sempre al limite della propria esistenza ma viene purtroppo mortificato da una regia che tende al lirismo a tutti i costi e che finisce per essere solo pura retorica. Si accentuano le frasi tanto da trasformare il pensiero di Van Gogh in un continuo spot per quelle che oggi si chiamano le mostre experience, dove spesso manca l’opera d’arte stessa ma diventano solo occasione per pubblicare una storia su Instagram e poi scappare a un aperitivo sui Navigli. Come se poi visitare una mostra non fosse già di per sé un’esperienza.

Van Gogh - Sulla soglia dell'eternità è proprio questo: un biopic di cui discutere di fronte a un moscow mule che per filo e per segno vorrebbe guidarci nel tormento di uno dei più importanti e influenti artisti di sempre senza restituire l’essenza di quella sofferenza, lezioso e didascalico. Mentre i  quadri di Vincent Van Gogh diventavano quasi sculture per l’eccessiva quantità che il pittore faceva del colore, rivoluzionando il concetto di opera d’arte che inizia a superare i confini della tela, Schnabel esagera senza impressionare in un film zuccheroso e in fin dei conti di scarso interesse.

Dalle grandi istituzioni pubbliche ai campi coltivati della corn belt, dalle complesse architetture sociali di scuole, ospedali, gallerie d’arte e biblioteche alla semplicità della vita nel Midwest americano. Siamo in Monrovia, Indiana, mille abitanti in cinque chilometri quadrati di territorio, una piccola comunità agricola come decine di migliaia di altre negli Stati Uniti, ripresa e scoperta da Frederick Wiseman attraverso volti, negozi, piccoli gesti e abitudini quotidiane. Vite inquadrate tra l’azzurro del cielo che apre il racconto e il marrone scuro della terra smossa di fresco, ultima traccia della toccante cerimonia funebre posta a chiusura del film.

Rispetto a molti lavori girati da Wiseman, veri e propri studi etnografici di strutture socioculturali, Monrovia è un film animato da forze e curiosità diverse, meno attento alle pratiche politiche ed economiche del suo soggetto di partenza ma interessato piuttosto ai suoi abitanti, al loro aspetto, al loro rapporto con lo spazio. A memoria solo National Gallery è costellato da un numero altrettanto ampio di primi piani, ma se il film dedicato alla galleria inglese incastra i suoi volti in una triangolazione di sguardi dal sapore quasi teorico (noi spettatori che guardiamo un pubblico spettatore a sua volta di un’opera d’arte), in Monrovia a farla da padrone è la curiosità antropologica ma quasi infantile di Wiseman, la sete degli occhi di chi è semplicemente e continuamente affamato delle forme del mondo. Per questo Monrovia deluderà chi si aspetta un’indagine approfondita dell’altra America, quel cuore rurale ancorato alla tradizione puritana che oggi vive la sua ora dorata nell’era di Trump.

Monrovia nasce ovviamente dall’urgenza di comprendere le realtà più nascoste e isolate degli Stati Uniti, infinite sacche di resistenza protette da un muro di anacronismo e isolamento, ma quest’intento non si rovescia mai nel didascalismo indagatore di chi cerca l’origine di un problema, la causa prima di un fenomeno impossibile da ignorare. Di certo questa dinamica esiste – e vittorie come quella di Trump o della Brexit ne testimoniano la forza, l’urgenza – ma muoversi a partire da quest’intento avrebbe significato per Wiseman approcciare l’isolamento religioso e rurale di Monrovia con un intento laboratoriale, verticale. Se invece c’è qualcosa che garantisce la coerenza del “metodo Wiseman” è proprio l’orizzontalità dello sguardo, la capacità di questo straordinario cineasta di perdersi nelle realtà attraversate come uno straniero in terra straniera, sempre attento alla portata dei fenomeni osservati ma anche genuino scopritore dell’alterità, dell’ignoto.
Si potrebbe definire il cinema di Wiseman come un infinito percorso di formazione, un bildungsroman che via via va a coincidere con il percorso di una vita intera, dedicata film dopo film, anno dopo anno, alla scoperta dell’umano e delle sue strutture. Per questo motivo Monrovia dedica tanto del suo spazio alla quotidianità dei cittadini ripresi, dei quali si inquadra la forte guida religiosa senza affrontare apertamente argomenti confessionali o politici.

Rispetto all’analisi sociale di In Jackson Height, il quartiere newyorchese indagato nell’insieme delle sue tensioni razziali e identitarie, qui Wiseman lavora più indirettamente, inquadrando le caratteristiche sociali del luogo all’interno di una sinfonia che alterna i campi lunghi degli infiniti spazi agricoli ai primi piani dettagliati dei clienti di un barbiere, il silenzio delle lapidi che compongono il cimitero cittadino ai corpi quotidiani dei clienti di supermercati e negozi di liquori, studenti del liceo e medici di una clinica veterinaria. Sono gli infiniti dettagli di un mondo in miniatura, diviso tra spinte espansionistiche ed agorafobia, come ben testimonia la seduta comunale dedicata alle nuove case in costruzione e ai timori suscitati da questa prospettiva.

Come si diceva Monrovia è un posto di appena mille persone, una sacca isolata in cui la vita prosegue lungo binari sicuri, affidabili, garantiti dalla fede religiosa e dal piccolo numero di abitanti. Qui possiamo ritrovare le fondamenta seriali della società americana, negozi d’armi e chiese battiste, case che affondano nel verde e vengono tramandate per generazioni accanto a supermercati dai banconi colmi di prodotti globalizzati e universali, senza tuttavia che l’insieme di questi elementi vada a comporre un teorema, una ricerca preimpostata. È solo un altro piccolo tassello di mondo, scoperto da un regista straordinario di quasi novant’anni e gli occhi affamati di un bambino.

L’inizio vale come una dichiarazione d’intenti: un ragazzo afroamericano torna a casa dopo essere stato in prigione (e dopo aver passato la serata con una prostituta). Ad “attenderlo” trova la madre a letto con uno sconosciuto ed il fratello sulla sedia a rotelle, chiuso a chiave nella sua stanza. Scopriamo che il padre ha abbandonato la famiglia per fuggire con un altro uomo e che i soldi scarseggiano. Nel frattempo, due ispettori di polizia, interpretati da Mel Gibson e Vince Vaughn, fanno irruzione nell’appartamento di uno spacciatore messicano. I modi sono quelli spicci e brutali di tanti altri polizieschi: la differenza la fa lo sguardo implacabile di un telefonino che riprende tutta la scena e poi la diffonde in rete.  Risultato? Sospensione dal servizio per sei settimane con conseguente taglio dello stipendio. La necessità di soldi spingerà i due poliziotti verso una strada senza via d’uscita.

Dopo lo straordinario Brawl in Cell Block 99, S. Craig Zahler torna a Venezia con un’opera che conferma l’unicità del suo cinema. Da un lato pienamente inserito dentro coordinate di genere anni Settanta (il western, l’horror, l’exploitation e il poliziesco), dall’altro lontano dalle facili scorciatoie del postmoderno. Ironico, certo, ma mai distaccato. Consapevole della storia del cinema, delle sue icone, dei suoi modelli, eppure orgogliosamente antiformalista e anticonformista. Provocatorio, con il feticcio per il dettaglio splatter, ma con un’etica granitica. Praticamente un pezzo di classico incastonato tra le pieghe del contemporaneo. Da qualche parte tra John Carpenter e Walter Hill, con dentro però un interesse per l’universo interiore dei personaggi che ha qualcosa di letterario (Zahler è non a caso anche scrittore) e con una consapevolezza (che però non fa rima con aridità) rara del proprio tempo che lo pone in maniera problematica rispetto all’attualità.

Per Zahler i personaggi vengono sempre prima dello schema narrativo. Sono loro a dettare l’andatura del racconto, prendendosi spazi e tempi che non gli “spetterebbero”. Per cui è possibile imbattersi in due criminali che nel pieno di una fuga post-rapina si ritrovano a parlare delle loro madri. O ancora una donna, neo madre che dopo tre mesi è costretta controvoglia a tornare a lavoro. Circostanza che la condannerà a morte. Ma quella che per la stragrande maggioranza dei registi sarebbe stata solo la vittima anonima di una rapina in banca, diventa nelle mani di Zahler una persona in carne ed ossa con tutto il suo carico di affetti e fragilità, alla quale dedicare una lunga parentesi inutile ai fini del racconto e proprio per questo preziosa. Proprio perché non esistono ingranaggi né funzioni. Il cinema di Zahler è un universo in espansione, lento e inesorabile che spalanca abissi interiori. Più che la destinazione o i suoi passaggi chiave, a contare è il tragitto con le sue pause, le sue improvvise accensioni, i suoi inattesi detour.

Da qui un lavoro sul tempo che non ha niente a che vedere con il cinema di genere e con l’exploitation. E non si tratta tanto di una questione di durata complessiva (i film di Zahler superano sempre le due ore e in questo caso siamo ben oltre le due ore e trenta) quanto di gestione interna, di fraseggio, di articolazione dei segmenti e del loro rapporto con l’opera. Ecco allora lunghissime conversazioni consumate tra la notte ed il giorno sul sedile di un’utilitaria o in un’anonima cucina di un palazzo popolare, oppure inseguimenti in macchina tra i più anti-spettacolari mai visti. Deviazioni dal tracciato che si spingono fino ad inceppare il meccanismo, svuotarlo dall’interno. E non certo per un capriccio narcisista o per una posa postmoderna, ma per una semplice necessità espressiva. La necessità cioè di descrivere minuziosamente un mondo popolato da coloro che non ce l’hanno fatta. Come il criminale di piccolo taglio fresco di prigione, con una madre prostituta ed un fratello tetraplegico, o il poliziotto Italo-americano Anthony Lurasetti, intepretato da Vince Vaughn, innamorato invano di una ragazza che rifiuta la sua proposta di matrimonio. In questa galleria di sconfitti emerge il Brett Ridgeman di Mel Gibson – discendente diretto del Martin Riggs di Arma Letale (di cui vediamo anche una foto nell’ufficio del tenente interpretato da Don Johnson) – con più di trent’anni di onorata carriera alle spalle e nessuna promozione. E con una situazione familiare al limite: moglie malata di SLA e figlia introversa oggetto di scherno dei bulli afroamericani del quartiere.

È sul suo personaggio, ed in particolare sul corpo simbolico di Mel Gibson, che Zahler costruisce tutto il film, un poliziesco crepuscolare e politico che appare come il canto del cigno se non del genere, sicuramente di uno dei suoi corpi attoriali più rappresentativi, soprattutto nella sua versione buddy movie. Ecco allora che le fragilità e le controversie dell’uomo Gibson (alcolismo, posizioni politiche conservatrici e razziste) concorrono alla caratterizzazione del personaggio e producono la sanzione disciplinare che innesca il dramma. Alla base della punizione non c’è tanto la censura di un comportamento scorretto, quanto piuttosto la sua diffusione in rete. In questo dato si potrebbe leggere un commento ai numerosi fatti di cronaca di questi anni che hanno visto poliziotti americani macchiarsi di crimini di ogni genere, in particolare contro la comunità afroamericana (fatti alla base dell’ultimo lavoro di Roberto Minervini, presentato in Concorso). A riprova della natura ipoteticamente reazionaria del cinema di Zahler, che per qualcuno sarebbe confermata anche dalla scelta ricorrente di icone repubblicane (Vince Vaughn, Mel Gibson, Kurt Russell). Come se poi questo fosse un problema. In realtà ci sembra che il regista affronti questioni problematiche per sfidare i suoi personaggi prima ancora che gli spettatori o la cosiddetta opinione pubblica. Come fosse una battaglia astratta giocata sul terreno delle idee e dell’etica. Una battaglia dall’esito incerto e mai banale.

Discorso simile sul riferimento ai nuovi dispositivi che, pur avendo un indiscutibile aggancio con l’attualità politica, s'iscrive in una riflessione tutta interna al cinema, ed in particolare al genere poliziesco. Nella dialettica tra immagine cinematografica ed immagine amatoriale la prima è destinata a soccombere: più pesante, lenta, legata a codici anacronistici. (Come non vedere del resto nei ritmi estremamente dilatati del film e nel passo incerto dei protagonisti il segno di una sconfitta storica, contrapposta alla rapidità della circolazione delle immagini e delle informazioni in rete?). Lezione che i due protagonisti apprenderanno sulla loro pelle, quando cercheranno invano di opporre allo sguardo invisibile dei nuovi dispositivi una piccola telecamera puntata verso il parabrezza. Immagini destinate ad essere sepolte insieme con i loro autori. 

A cavallo fra due secoli, sul crinale teso che separa i millenni, si spalanca Vox Lux in tutto il suo febbrile, incandescente ardore. Brady Corbet realizza un film ambizioso, quasi titanico nel raccontare i nostri giorni e questi ultimi vent’anni. Vox Lux guarda al ventesimo secolo come l’età del male, marchiata dal dolore e dalla sofferenza; guarda al ventunesimo come l’epoca del transfert digitale, l’era post-traumatica e post-reale, sciolta nell’egotismo sfrenato di una lunga elaborazione del lutto. Un’elaborazione tutta pubblica, da palcoscenico, infinitamente riproducibile: il dolore di Celeste, protagonista del film, è il dolore del mondo.

Il presente di Corbet è attraversato da un processo di metabolizzazione digitale, da un narcisismo 2.0, da una compressione anestetica: in un corpo solo, come in un enorme file zippato, tutto l’orrore di questi anni senza luce. Ogni cosa si condensa nella patina del virtuale, tra retaggi perversi del giornalismo e simulacri di nuove, conturbanti icone mondiali.

Come Olivier Assayas in Double Vies, anche Corbet filma il digitale con la pellicola, contrappone all’immaterialità del presente la grana del cinema che fu. Usa il supporto del film per farlo implodere verso un’astrazione totale. Il corpo che mette in scena è quello di Celeste, la popstar nata dalle macerie del reale. Il film parte dall’anno della fine del mondo: 1999, una strage scolastica che riporta subito alla mente quella di Columbine. Fra quei cadaveri - filmati con una pasta visionaria che ricorda da vicino il Sion Sono di Suicide Club - c’è Celeste, morta per un istante e poi tornata in vita. Si dice che – fra un mondo e l’altro - abbia stretto un patto col diavolo: comincia con una morta vivente la favola faustiana di Brady Corbet. Vox Lux reinventa la cronaca con indicibile potenza realizzando una mitologia elettrica e conturbante. Pop, inevitabilmente pop. L’obiettivo per Faust era la conoscenza, per Celeste – e non potrebbe essere altrimenti – il successo mondiale (e oltre).

Nell’ascesa di una popstar, la perdita d’innocenza tanto somiglia a un lungo sogno, sempre in bilico tra incantesimo e follia. Celeste sembra un angelo caduto e addormentato, paladina di metropoli verticali e abissi mediatici. Attenzione, a questo punto, all’architettura che guadagna un posto di primo piano nel film, edificando le sue torri di Babele che sfidano il cielo. Se la città è una moderna Babilonia, Celeste è - biblicamente - la donna che cavalca la bestia in un’Apocalisse visionaria, in un coloratissimo, dolente requiem del reale. Vette siderali, grattacieli che somigliano ad alberi maestri, nuove configurazioni di un potere sempre più ora e ovunque. La violenza del presente, gli episodi di cronaca più brutali di quest’ultimo ventennio, sembrano essersi incarnati sui nostri schermi. E quest’incarnazione è Celeste, la donna tra la terra e il cielo, in salita vorticosa ( o in caduta libera) verso il cuore pop dell’Apocalisse.

Non a caso, il primo atto del film è la Genesi: la nascita del male, il suo albergare la storia, la sua progressiva privazione di bene. Tutto raccontato dalla voce fuoricampo - quella magnetica di Willem Dafoe - di un narratore da un altro mondo. Forse un uomo del futuro che ricorda – sardonico e distaccato – un mondo in continua, inarrestabile trasformazione. Celeste cresce e diventa Natalie Portman (nella performance più impressionante della sua carriera) ed è come se - in questa ellissi - tutto sia cambiato. Celeste è perennemente sull’orlo di una crisi di nervi, come posseduta da un demone che scalcia sotto la pelle, tormentata da una spina nel fianco impossibile da estirpare. La sua immagine virale contamina il mondo intero nel delirio di schermi, colori, costumi e fanboy. Celeste diventa un simbolo, idolo mediatico che porge l’altra faccia di Dio. Se l’ansia è diventata la condizione esistenziale dei nostri tempi, Celeste ne è la mostruosa incarnazione: respinge e mortifica gli affetti (emblematico il rapporto con la sorella), lancia strali infuocati nei confronti di tutto e tutti. Soffre nella vita quotidiana e cerca conforto nelle pozioni magiche, nei sieri del presente. Si libera poi sul palco, lasciandosi andare al furore dionisiaco di un concerto alla fine del mondo. La performance conclusiva - in tutto il suo esaltante disequilibrio strutturale - sembra un sabba di proporzioni mondiali: il pensiero oscuro sotteso per tutto il film, quello di un enorme sortilegio propagato attraverso le immagini – veri e propri agenti endemici – trova qui la sua radicale rappresentazione.

Vox Lux precipita indemoniato nell’estasi febbrile del Nuovo Mondo, sprigionato dall'incantesimo collettivo. L'intera umanità dietro a uno schermo-velo, in un'ipnosi senza fine, col ritornello cantato all’unisono, retaggio dei mantra e delle canzoni sacre del passato. Corbet intercetta nella popstar la strega moderna e il nuovo messia; nel farlo ci regala un’opera che sfida continuamente qualsiasi limite, qualsiasi barriera, senza paura. Anche per questo Vox Lux è un capolavoro esplosivo che crede nel corpo - e nella sua immagine - come entità in continua mutazione. Il film è un susseguirsi instancabile di invenzioni visive e sperimentali, abitato da forze eterogenee che si scontrano fra di loro, dimentiche di qualsiasi stasi, di qualsiasi comfort. Le immagini danzano, si scontrano, si accoppiano, deflagrano improvvise, corteggiano il delirio accarezzandone i confini. Il vero horror è tutto qui, nella volontà di potenza di un’immagine che lancia i suoi dardi in fiamme contro Dio e contro qualsiasi norma o disciplina, verso uno spirito sempre più indecifrabile.

Celeste abita questa rivalità, facendosi regina di un nuovo mondo, iperbolico e seducente, dove trionfano le forme indefinite. Il terrorismo rimbalza di schermo in schermo, inietta il siero nella rete lanciando le sue metastasi mondiali, i suoi inni di gioia, il suo famelico terrore. A metà strada fra l’incubo e l'incanto, fra la paura e il desiderio, verso l'immortalità.

Nel variegato Fuori Concorso di Venezia 75 troviamo Aquarela, diretto dal documentarista russo Victor Kossakovsky. Il regista, dopo essersi concentrato sul rapporto tra l’essere umano e lo sport in Grain de champion del 2016, qui è intento a dipingere l’essere umano perduto in mezzo ai titanici monoliti di ghiaccio che costituiscono il territorio scandinavo. Non a caso fin dal titolo Kossakovsky attribuisce all’acqua il ruolo di protagonista, ritraendola come un elemento in grado di creare una dimensione in cui l’uomo pian piano sparisce. Il risultato è un’esperienza visiva che coinvolge il pubblico, facendo appello alla sua capacità di registrare i movimenti, talvolta minimi, del mondo di ghiaccio attraverso le forme, i colori e i suoni. Qui l’essere umano diviene soltanto spettatore in una terra che non gli consente di agire in primo piano; egli è sempre piccolo e sperduto nella vasta landa del silenzio di ghiaccio: un silenzio che segue in realtà i ritmi del suono naturale dell’acqua, fonte di ogni esperienza dell’universo rappresentato.

Kossakovsky lavora sul ricordo del primitivo della natura e dell’uomo, un rapporto tra gli elementi che costituisce l’essenza nascosta e imprescindibile di questa pellicola, e utilizza la suggestione della magnifica potenza della natura per rivelarne le fragilità; il film non utilizza discorsi retorici per sollevare il problema dei mutamenti climatici ma è ancorato al solo linguaggio audiovisivo, chiaramente più vasto e più incline a far emergere la questione. La varietà degli elementi agisce coralmente come un’anima unica in eterno mutamento, inseguendo i cicli naturali e mostrando le sue capacità di comporre e scomporre i mari e i monti. Il regista sceglie di mostrare l’acqua senza sentire il bisogno di spiegare i processi nascosti e trasfigura le opere della natura racchiudendole entro la cornice tecnica dell’inquadratura, congelando il momento come se si trattasse di un dipinto: la pittura è sicuramente uno dei riferimenti principi di Kossakovsky, che la approfondisce attraverso la mostra di una tavolozza alquanto variegata e ricca delle sfumature del nord del mondo.

Aquarela è un’opera intrisa della consapevolezza dello scorrere del tempo, e la sua visione sospende il ritmo del quotidiano per far posto al flusso del ritmo della natura, sapientemente architettato: un flusso che mostra quanto il nord del mondo sia insieme spietato e spettacolare.

L’estate del 1989 fu un momento di passaggio epocale per centinaia di migliaia di tedeschi che fino a quel momento erano rimasti confinati ad Est della cortina di ferro. Un passaggio che è tanto storico e sociale – vero e proprio catalizzatore della caduta del muro, avvenuta poco più tardi – quanto materiale, fatto, com’era, di spostamenti di massa dalla RDT alla RFG (all’Ovest, in generale), resi finalmente possibili dall’apertura della frontiera tra Ungheria e Austria. È in questa precisa temperie che si collocano le vacanze estive di Adam e Evelyn, protagonisti dal nome biblico ed archetipico di Adam und Evelyn, tratto dal libro di Ingo Schulze e in Concorso nella sezione della Settimana Internazionale della Critica di Venezia 75.

Liberi di rideterminarsi, di rimettere in discussione le proprie esistenze e di incanalarle verso nuovi approdi, i due si avviano verso la terra ungherese. Il loro è un viaggio in macchina che, scandito da elementi di crisi che scompigliano la vita di coppia prima e durante la villeggiatura, sarà propedeutico al cambiamento radicale che la Storia offre loro. Come in ogni road movie che si rispetti, infatti, i personaggi del film vanno incontro ad esperienze che ne segnano, irrimediabilmente, il processo di formazione e influiscono in maniera sostanziale sulle scelte che il mutamento storico gli chiede di operare. Da un lato Evelyn, abituatasi – dice – all’idea di non fermarsi più, e quindi decisa, già in virtù di una non trascurabile insoddisfazione di fondo per la realtà vissuta fino a quel momento, a lasciarsi alle spalle il passato e a ricominciare altrove. Dall’altro Adam, che non ha alcuna velleità di trasformazione ed è del tutto appagato dal suo lavoro di sarto e fotografo per donne e dai benefit amorosi che da esso sembrano venire.

Due caratteri apparentemente opposti, dunque, che si ritrovano a rappresentare una precisa dicotomia tra stasi e movimento, tra status quo e palingenesi. E, perché no, considerando il riferimento ai progenitori veterotestamentari, tra maschile e femminile. Quello dei nomi non è però il solo riferimento simbolico tratto dalle sacre scritture. La struttura del libro, nel quale sono contenuti diversi riferimenti alla mitologia religiosa, viene infatti mantenuta nell’adattamento cinematografico. Ad un certo punto del film il gioco di rimandi viene persino esplicitato con il (non) casuale ritrovamento di una Bibbia nel cassetto di una camera d’albergo, e la lettura del passo della Genesi in cui Dio caccia Adamo ed Eva dall’Eden, maledicendone la stirpe.

Quel che interessa a Schulze e al regista Andreas Goldstein, che esordisce al lungometraggio con Adam unt Evelyn ben dopo i quarant’anni (e dunque con una conoscenza diretta del periodo in cui sono ambientati libro e film) non è tanto la situazione storica con le sue specificità, ma il modo in cui essa agisce sugli individui, determinandone carattere, opinioni, parabola esistenziale. Non ci sono né le spie della Stasi de Le vite degli altri, né quelle internazionali de Il ponte delle spie, ma soltanto la storia d’amore tra un uomo e una donna alla vigilia della riunificazione delle due Germanie.

A questa concezione manzoniana della Storia, in cui la macrostoria assume sostanza nella microstoria, si aggiunge poi il taglio antipsicologico e antisociologico del romanzo, scelto proprio in virtù della sua essenzialità. Ne deriva una narrazione tutta concentrata sulla gestualità, sui comportamenti, sulle circostanze, tanto più incisiva quanto più laconica e iscritta nelle cose e nei fatti. È un film di sguardi silenti e di indecifrabili travagli interiori, quello di Goldstein, fatto di sospensioni, così come sospesi sono stati per lungo tempo la libertà di Adam e Evelyn e il destino stesso di un’intera nazione, una Germania forse diversa da quella cui siamo abituati a pensare, fragile, esposta, confusa; un Paese spaccato, asimmetrico, a due velocità, esattamente come i due protagonisti. Per Adam ad ovest c’è troppo di tutto, per Evelyn soltanto abbastanza per una vita felice. Ed è in questo scarto e in tutto ciò che serve a colmarlo, nella difficoltà dello stare assieme – persone, animi, nazioni – e in ciò che si può fare per superarla che sta la chiave principale del film.

Manchester, 16 agosto 1819. Durante una grande manifestazione radicale a favore dell’adozione del suffragio universale nel Regno Unito, una folla di oltre 60 mila persone viene caricata dalla polizia a cavallo presso St. Peter’s Field. Undici manifestanti rimangono uccisi, un centinaio restano feriti. Quello che è passato alla storia come il “massacro di Peterloo” (invenzione giornalistica ispirata a quello appena concluso di Waterloo) è considerato tra gli eventi più incisivi nel percorso di elaborazione della riforma elettorale del 1832, che aumentava il numero di cittadini britannici con diritto di voto (uno su sei). Il suffragio universale, maschile e femminile, sarà introdotto in Gran Bretagna soltanto nel 1928, ma i fatti di quella mattina passarono alla Storia come uno dei momenti più importanti di quel processo di disseminazione europea dello spirito rivoluzionario francese. Non per caso, Peterloo è ricordata come uno dei primi eventi storici ad aver ricevuto una copertura mediatica immediata senza precedenti per la stampa periodica britannica.

Il film di Mike Leigh, presentato in Concorso a Venezia 75, riprende fedelmente i fatti che portarono a quella tragica mattinata, raccontando lo spirito radicale del tempo e seguendo i preparativi dell’assemblea pacifica che si sarebbe dovuta tenere quella mattina, ma che fu interrotta dall’intervento delle forze dell’ordine. Peterloo è un vero e proprio film di ricostruzione storica, non solo perché recupera gli stilemi classici del cinema britannico d’impegno politico, ma soprattutto per le sue ambizioni esplicitamente didattiche, pedagogiche, umaniste. Richiamandosi alla migliore delle tradizioni degli sceneggiati storici BBC, Leigh costruisce un film parlato, utilizzando lunghissimi dialoghi e discussioni animate per introdurre e accompagnare lo spettatore verso le catartiche e coinvolgenti scene di massa dei minuti finali. In questo modo, nel momento in cui il regista ci conduce tra la folla, noi spettatori abbiamo già preso parte alle assemblee condotte dai personaggi per preparare la manifestazione, possiamo comprendere le ragioni dei manifestanti, patteggiare inevitabilmente per loro. Leigh non ci porta soltanto dentro le polverose riunioni delle prime società sindacali, sia maschili che femminili, ma ci introduce anche ai meccanismi decisionali messi in atto dal potere, dalla magistratura nello specifico, per reprimere i movimenti riformisti. Le infiltrazioni della polizia nell’universo popolare, l’organizzazione degli arresti preventivi ai danni di alcuni animatori e oratori considerati più radicali, sono solo alcuni degli elementi che il regista britannico decide di svelare dal sommerso della storia, finalmente resi trasparenti e accessibili.

Peterloo è un film contro l’indifferenza del presente, un cinema che esorta alla produzione di pensiero e all’agire politico in un’epoca di diffidenze, speculazioni, populismi. Leigh si getta nell’impresa di creare un film “politico” pur decidendo volutamente di non approfondire mai i personaggi che racconta, restando sulla soglia della storia e limitandosi a incorniciare gli eventi come fossero materiale di repertorio. Un repertorio di immagini mancanti e ricostruite, arricchite dalla pervasività anacronistica di spazi quali fabbriche, campagne, piazze, assemblee, riempite e svuotate da operai, contadini, oratori, un esercito di fantasmi inquadrati, scolasticamente, in campi medi o piani americani. Nell’ultima parte, Leigh decide di cambiare registro, portandoci direttamente dentro il massacro. Riprendendo le cariche della cavalleria in sfocati dettagli dal basso verso l’alto, ci rende ancora più osservatori partecipanti, riducendoci minuscoli e impotenti di fronte a un potere storico che non sembra ancora rovesciabile. Attraverso una secca messa in scena del passato e dei suoi abitanti, Peterloo ci ricorda soprattutto un tempo presente in cui la necessità di prendere posizione “fisicamente” si è fatta, ormai, urgente.

Articolo in collaborazione con la rivista scientifica Cinema e Storia