Nei margini profondi degli Stati Uniti, Roberto Minervini torna a raccontare una realtà differente e, dopo aver folgorato Cannes con Stop the Pounding Heart e Louisiana (The other side), il regista marchigiano arriva in Concorso a Venezia 75 con Che fare quando il mondo è in fiamme?

L’altra faccia dell’America che non smette di soffrire e lottare.
Siamo tra Baton Rouge e Jackson, ancora una volta in Louisiana, dove la maggior parte della popolazione è nera ma nulla impedisce ai bianchi di perpetrare razzismo e odio, mentre le vite fragili e sgretolate di Jenny Hill o dei piccoli Roland e Titus sono accomunate dalla paura costante e da una forte voglia di aggrapparsi alla speranza. Non c’è un inizio e una fine in queste storie che Minervini sceglie di seguire: il flusso di frammenti del presente, momenti intimi, ricordi e il timore di un futuro mai così incerto, sono solo un breve estratto che ci fa intuire qualcosa di più profondo. Un nuovo nucleo di Black Panthers guidato da Krystal Muhammad urla giustizia per Aldo Sterling e Philando Castile, due afroamericani uccisi nel 2016 da poliziotti, episodi che fecero molto discutere e animarono diversi momenti di protesta. La scelta di un bianco e nero raffinato attenua i toni delle tragedie quotidiane, i personaggi che Minervini ci racconta, come la magnetica Jenny e la sua straziante storia di un’infanzia e una giovinezza tra abusi e dipendenze, si pongono come testimonianze reali di un universo di sofferenza che forse cerca solo normalità. Titus e suo fratello devono ogni giorno fare i conti con situazioni pericolose, ovunque, per strada, a scuola, tra gli amici, mentre la madre cerca di indirizzarli verso una strada differente. Differente per quei luoghi, dove il destino sembra segnato per tutti. Il marchio è la razza, il colore della pelle, si cresce con la parola razzismo ben impressa.

Minervini sembra rubare momenti di quotidianità lasciando liberi i suoi personaggi di presentarsi e rappresentarsi. Ma il filtro di un obiettivo addosso è una questione sempre così viva. Jenny di fronte alla camera rappresenta la sua personale tragedia, diventando un’eroina, con i suoi segni e le sue cicatrici, catturata da un occhio che non può essere invisibile e che ci porta a dover riempire di significato le parole di chi vuole solo uscire da quelle gabbie. Filmare il reale non significa necessariamente non ricostruire, il film di Minervini guarda e rappresenta cercando di creare un’apertura verso una riflessione che parte dall’osservazione. I corpi che mettono in scena loro stessi costituiscono già una narrazione.

Se Stop the Pounding Heart ci portava in un mondo perduto, intimo e lontano, Che fare quando il mondo è in fiamme? resta nel nostro di mondo, cercando, ancora una volta, di non imporre nessuno sguardo ma operando per suggerimenti e andando oltre la superficie dell’immagine. Spegnere quelle fiamme per poi rinascere dalle ceneri.

Non è facile guardare con calviniana leggerezza ad un conflitto che riguarda la propria terra, a maggior ragione se si tratta di una guerra civile che, fatta eccezione per brevi periodi di tregua, continua ad infuriare da più di sessant’anni, dopo aver mietuto vittime e causato esodi, a milioni, tra i propri connazionali. Eppure, per tornare a Calvino, basta saper cercare e riconoscere chi, in mezzo all’inferno, inferno non è, e dargli spazio.

In Akasha, primo film in concorso della 33esima Settimana Internazionale della Critica, il regista Hajooj Kuka, quarantaduenne sudanese, fa esattamente questo. Sceglie di dare spazio a Adnan e Absi, due ribelli che alla lotta armata contro il regime di Omar Al-Bashir, alle bombe, alla paura di uccidere e morire, preferiscono le piccole gioie ordinarie della vita nel villaggio, la musica, le relazioni umane, la facoltà di determinare cosa è giusto e cosa non lo è, senza coercizioni, senza ordini, senza violenza. Non soldati o guerriglieri, dunque, ma due individui naturalmente inclini alla giovialità, vittime delle circostanze, decisi a rendere permanente la tregua dal campo di battaglia che la stagione delle piogge ciclicamente concede alle fazioni contrapposte.

Kuka lascia la guerra fuori campo, i suoi personaggi la rifiutano, rifuggono da essa, letteralmente. Per smarcarsi dalla tragedia, del resto, nulla funziona più dello spostamento, del ribaltamento, della traslazione, del mutamento di prospettiva, sguardo, pelle. Per sfuggire al pericolo e all’orrore i due protagonisti maschili di Akasha arrivano a travestirsi da donna, come nel più collaudato degli espedienti drammaturgici del genere comico, da Plauto e Terenzio a Goldoni e Marivaux, fino ai classici della commedia brillante americana (tra i tanti, Ero uno sposo di guerra e A qualcuno piace caldo). Travestimento – in questo caso sessuale – che, tra l’altro, in molte culture definite malamente, fino a qualche decennio fa, “primitive”, veniva considerato un rito fondamentale per il passaggio all’età adulta.

Alla screwball comedy potrebbe essere inoltre ricondotta anche la guerra dei sessi che si instaura tra Adnan e alcune donne del villaggio, a partire dal divertente rapporto spigoloso con Lina, la ragazza che ama e che, a suo dire, vorrebbe sposare, gelosa dei tanti flirt che lo spasimante si concede, compreso quello con il suo kalashnikov rinominato Nancy e cosparso amorevolmente di crema ogni giorno. Scoperto il plurimo amoreggiamento, le ragazze si coalizzano infatti contro di lui, smascherandone spassosamente l’infantile farfalloneria e umiliandolo ancor più di quanto non abbia già fatto autonomamente indossando i loro panni.

Oltre ad essere una riuscita commedia africana, capace di mostrare allo spettatore il lato più luminoso e mirabile del continente nero, dalla strabiliante ricchezza cromatica che caratterizza paesaggi e indumenti alla contagiosa festosità dei suoi figli più degni, Akasha è anche un film capace di osare e sperimentare nuove ibridazioni, nuovi approdi stilistici, grazie all’ausilio del digitale. In un momento di viaggio lisergico, causato dall’ingestione di un fiore psicoattivo, un vividissimo tribale viola – splendidamente artefatto, posticcio – viene sparato dalla grafica computerizzata sul volto di Adnan, che di lì a poco si ritrova a parlare con la sua corolla, anch’essa resa innaturalmente luminosa e vibrante dall’intervento del color grading. È un momento del tutto inatteso, un gesto creativo e magico, coraggioso ed estremo, che di colpo carica di afflato favolistico tutta la narrazione e rivela l’iridescente natura del suo protagonista e del suo autore. È di magie come questa che il cinema ha davvero bisogno.

Dopo gli ultimi Killer Joe e The Devil and Father Amorth, William Friedkin torna nuovamente al Lido di Venezia. Questa volta non in veste di regista ma di intervistato, nel documentario Friedkin Uncut di Francesco Zippel.

Camicia scura su pantalone beige, il regista di Chicago si muove con piglio deciso nel suo appartamento, mostra alla macchina da presa quadri di Corot, preziosi disegni di Ejzenstejn e stampe giapponesi. Gesù Cristo e Adolf Hitler: sono loro i personaggi da cui Friedkin inizia il suo one-man-show, a sua detta i due personaggi più interessanti della storia dell’umanità, che si sono spinti, nel bene e nel male, oltre ogni limite possibile. Poi preparazione del set in appartamento e tazza di caffè come accompagnamento. Si parte.

Dopo una lunga gavetta in televisione arriva l’occasione giusta con il documentario The People vs. Paul Crump, che racconta la storia di un uomo salvato dalla condanna a morte. Da qui inizia il lavoro di Friedkin per il cinema («Odio chi si considera un artista. Fare cinema è un semplice mestiere, non un’arte»). Vengono ripercorse alcune delle fasi principali della carriera del cineasta che, più di tutti, ha caratterizzato gli anni ’70 e la New Hollywood, incorniciata da Il salario della paura e Cruising e, ovviamente, spaccata da L’esorcista.

Le numerose testimonianze ricordano con estrema attenzione alcuni dettagli che hanno avuto un netto impatto su molti colleghi, da Wes Anderson (per cui è possibile vivere dentro i film di Friedkin) a Walter Hill (che sostiene che L’esorcista è per il genere horror ciò che Star Wars ha rappresentato per la fantascienza), e ancora da Quentin Tarantino (che ricorda le interminabili file davanti ai cinema che proiettavano il film del ’73) agli interventi di Francis Ford Coppola, Philip Kaufman, Damien Chazelle (indicato da Friedkin come il futuro del cinema americano), Juno Temple, Dario Argento e Antonio Monda. Bill è come un vulcano, il suo flusso magmatico è impossibile da arrestare. Si sofferma sul grande amore per il documentario, la cui ansia di verità caratterizzerà tutti i suoi film a venire e sarà centrale anche nel lento prologo “quotidiano” de L’esorcista.

A rievocare una carriera così lunga e importante contribuiscono anche i richiami a Il braccio violento della legge («Se non avessimo girato la scena dell’inseguimento in mezzo ad auto e persone, non avrei restituito l’impressione di una vera New York») e alle polemiche generate da Cruising (girato interamente nel sottobosco omosessuale di New York) e Vivere e morire a Los Angeles. Il racconto autobiografico è alimentato dai suoi ricordi cinematografici giovanili, da quel Quarto potere che lo spinse ad intraprendere la carriera di regista e dall’intervista del 1975 a Fritz Lang, che confessò al regista americano di aver odiato i suoi film del periodo europeo («Ho l’impressione che siano girati da un sonnambulo») e di considerare più riusciti i titoli del periodo americano.

Il maggior pregio del documentario di Zippel risiede proprio nell’estrema accuratezza a tratti ellittica, nella passione che lo anima e nella restituzione di un senso di verità molto fedele al cinema di Friedkin, per cui, prima di ogni cosa, ciò che conta è l’urgenza del racconto, al di là di ogni sfumatura politica. Emerge così una concretezza ed una solidità che sono spesso difficili da trovare dietro l’aura dei grandi miti.

«Ricordi? Abbiamo attaccato la carta da parati insieme. Allora non mi piaceva, adesso mi manca».
Si tratta di una battuta pronunciata da Manuel nel momento in cui ritorna a casa dai genitori, con i quali ha un rapporto conflittuale. Il ragazzo fa parte di una comunità slava in una banlieue parigina che soffoca ogni possibilità di fuga. Le rapine e lo spaccio di droga sono all’ordine del giorno fino a quando la morte per omicidio del suo migliore amico lo spinge a rivolgersi a Driss, un investigatore della narcotici cresciuto nel suo stesso ambiente ma che è riuscito a passare all’altro lato della barricata. Chi è il mandante dell’omicidio? Tra marciapiedi ed appartamenti asfissianti, si consumano le fughe ed i regolamenti di conti di Manuel.

Con un occhio volto ad Heat di Michael Mann e l’altro a I padroni della notte di James Gray, David Oelhoffen plasma il suo Fratelli nemici - Close Enemies immergendo le dinamiche tradizionali del polar in un contesto sociale ed umano che ne arricchisce le sfumature e le fughe emotive. Risulta, a tal proposito, impressionante il contrasto tra la mascolinità ferina e criminale di Manuel nei momenti al cardiopalma e le pause di riflessione che consentono - anche allo spettatore - di tirare il fiato e respirare dopo gli inseguimenti in ambienti ad alveare che opprimono ogni possibilità di futuro. Eppure, qualcosa c’è. Le atmosfere tragiche consentono al film di trovare una sua dimensione emotiva e di registrare alcuni momenti di estrema potenza. Il dialogo tra genitori e figli da cui è stata estrapolata la frase iniziale ne è un esempio. La forza dei desideri e dei legami di un passato che non abbandona mai i suoi personaggi (e non è inopportuno pensare persino alla Boston eastwoodiana) supera le classiche distinzioni di legge e fuorilegge e restituisce un quadro in cui le piccole situazioni private si pongono come tasselli necessari di un mosaico molto più ampio.

Ci si trova davanti ad una gabbia riconoscibile dentro la quale, nonostante gli spazi ristretti, il regista e sceneggiatore riesce a muoversi con ampie falcate, a forzarne la struttura e ad aprire il suo noir al melodramma, dimostrando quanto sia necessaria una struttura di paletti e confini da poter forzare a proprio piacimento. E i sentimenti che hanno a che fare con gli esseri umani emergono, trasformandoli in divinità greche che sentono su di sé il peso di una disfatta inevitabile, illuminati da un controcampo infantile e femminile che, nonostante la parcellizzata presenza, dona speranza e possibilità di redenzione. Fino al finale, in cui l’inquadratura stretta sui due protagonisti si allarga fino ad abbracciare lo skyline di periferia, contenitore che consente ai suoi abitanti di sfiorare la superficie per poi precipitare rovinosamente, nel buio dei loro sensi di colpa e di un passato che è difficile da fugare.

«Libertà per Baader! Libertà per Meinhof!» Con queste urla di un giovane militante tedesco si apre il Suspiria di Luca Guadagnino, variazione sul tema del capolavoro di Argento.

Siamo a Berlino nel 1977, l’annus horribilis della RAF che vede susseguirsi, nel giro di pochi mesi, il sequestro Schleyer, il dirottamento del Boeing Lufthansa di Palma di Maiorca, i “suicidi” a Stammhein di Baader, Ensslin e Raspe. Fin dalle prime sequenze, Guadagnino ci conduce in una Berlino animata dai movimenti studenteschi della “terza generazione”, lacerata dalla lotta armata e dalle politiche repressive di BDR/DDR, tranciata a metà da un ignobile muro di cemento, madida di un pioggia battente che sa di bisogno di purificazione. Rimette in scena il soggetto di Argento e Nicolodi, ambientato e girato sempre nel 1977 a Friburgo.

Questo Suspiria, come ammesso dal stesso regista, non poteva che essere ancora collocato in Germania, nello stesso anno in cui usciva l’altro Suspiria. Ma in un altra città, per rispetto della cosmogonia argentiana. Il lavoro sul contesto, le scenografie, i costumi sono di uno scrupolo quasi viscontiano. Nel ricreare quell’immaginario, Guadagnino procede attraverso la Germania in autunno (1978) degli episodi (soprattutto) di Fassbinder, Kluge e Schlöndorff, scende con Von Trotta negli abissi degli Anni di piombo (1981), rientra dentro le stesse ricostruzioni fassbinderiane dello “spirito del tempo”, come emerge ferocemente proprio ne La terza generazione (1979).
C’è ancora il regista bavarese nel modo in cui Guadagnino riprende il mondo femminile, inquieto e mai riconciliato: confinati nell’ambiente chiuso della Tanz Akademie, i corpi di Dakota Johnson e Mia Goth, ma anche dei tre personaggi (smentiti) di Tilda Swinton, errano tra gli specchi, alla ricerca delle loro viscere, in una danza macabra alla Bausch. La presenza inquietante di Ingrid Caven (Miss Vendegast), attrice feticcio (e brevemente moglie) di Fassbinder, così come quella del fantasma di Jessica Harper, già protagonista del Suspiria di Argento, convalida e (momentaneamente) completa il vasto pantheon di referenze, qui tarate e rinnovate in una forma cinematografica originale, efficace e perturbante.

Il cinema di Guadagnino è, da sempre, un cinema esplicitamente colto, costantemente influenzato nella sua forma aulica dai grandi autori della storia del cinema, soprattutto italiano (Visconti, Bertolucci, Rossellini, Argento), ma anche europeo (abbiamo detto di Fassbinder e dei “tedeschi”) e americano (una vera e propria ossessione per Demme, oggetto della sua tesi di laurea in cinema, a cui questo film è dedicato). Nel suo Suspiria, tuttavia, il regista individua un percorso di ricerca alternativo, distruggendo il monumento-Argento e ricomponendo con aggiunte, supplementi, variazioni l’unico rifacimento possibile, dove i rimandi all’antenato del 1977 sono distillati, con rispetto, in un nuovo, ambizioso iper-testo (si vedano anche le velate ed eleganti referenze della colonna sonora di Thom Yorke ai Goblin di Simonetti). La sceneggiatura di David Kajganich, in aggiunta, complica la scarna ed essenziale storia di Argento-Nicolodi, introducendo elementi storici, teorici, filosofici, psicanalitici (Lacan citato esplicitamente), alcuni dei quali presi in prestito direttamente dal residuo dell’universo argentiano.

L’ambizione di Guadagnino è duplice: rileggere, da un lato, la storia della Germania e dell’Europa contemporanea come una lunga pratica stregonica, utilizzando metaforicamente le famigerate “tre madri” di De Quincey; dall’altro, utilizzare la Storia per illuminare e risignificare il nascosto, il celato, l’occulto del primo Suspiria. In quest’ottica, Guadagnino e Kajganich riamalgamano l’ordine delle tre madri: Mater Tenebrarum qui è la madre più vecchia, rappresenta la prima fase storica in cui il male ha avuto origine, il Terzo Reich, e la guerra devastante con cui il mondo è stato condotto nelle tenebre; la seconda madre, Mater Lacrimarum, è la fase del dopoguerra, della ricostruzione, delle macerie e delle lacrime versate per le decine di milioni di morti; Mater Suspiriorum, l’ultima, è la terza madre, che è anche la terza generazione fassbinderiana, quella dei giovani arrabbiati del ’77, i nipoti della generazione del Reich costretti a fare i conti con le colpe degli avi, ad elaborare i lutti e le vergogne del passato per potersi protendere, con un lungo e agognato sospiro, verso il futuro. La vera protagonista del film, Susie, è la terza madre/generazione che, appena arrivata dall’Ohio, diventa l’étoile della Tanz. Dopo vari flashback, ricordi, reminiscenze infantili, Susie è pronta per immergersi nelle tenebre e scendere verso l’inferno: deve espiare le colpe della prima madre, compiendo un vero e proprio matricidio ai danni di Elena Markos, in un lunghissimo e sconvolgente sabba in rosso-Tovoli che trasforma l’ultimo capitolo in un horror B-movie alla Fulci. Solo così, la terza generazione può liberarsi dalle colpe della prima, uccidendo metaforicamente l’origine del male, il Reich/Markos, senza alcuna mediazione possibile (si vedano i vari tentativi di “salvare” Susie di Madame Blanc, la seconda madre, così come la sua stessa morte).

Congiunzione drammaturgica tra Terzo Reich e stregoneria, Virgilio nel nostro rito di passaggio tra inferno e purgatorio, chiave metaforica essenziale per individuare il sistema di stratificazioni in cui è strutturato il film, il vecchio psichiatra Klemperer (unico personaggio maschile, interpretato da un misterioso Lutz Ebersdorf, probabilmente pseudonimo di Tilda Swinton), ex-nazista tormentato per non aver salvato la moglie non-ariana dalla morte nel campo di Terezin, si mette sulle tracce delle origini del male dentro e attorno la Tanz, forse col fine ideale di ricongiungersi all’amata. Dopo il sabba di sangue cui egli partecipa inerme e sopravvive, Suspiria accorre al suo capezzale, perdonando tutte le colpe del passato e cancellando dalla sua memoria i ricordi che, sotto forma di donne, madri, lo tormentano da anni. Abbiamo bisogno del senso di colpa, ricorda la terza generazione alla prima, così come abbiamo bisogno di continuare a provare vergogna. Guadagnino conclude così il suo film più complesso, ambizioso e teorico, prendendosi dei rischi, azzardando e giocando sempre sul filo del rasoio, rispettando ma ricostruendo interamente il Suspiria della prima generazione, creando immagini che vivono, lacrimano, sospirano, scendono e risalgono dalle tenebre.

Articolo in collaborazione con la rivista scientifica Cinema e Storia

Nel titolo c’è tutto il senso di questo lavoro. I diari di Angela, il resoconto di una vita, quella di Angela Ricci Lucchi scomparsa pochi mesi fa. Al plurale, ad indicare non solo il numero consistente di quaderni messi insieme negli anni, ma anche la pluralità di esperienze incluse al suo interno e di tecniche utilizzate per raccoglierle. In bilico tra la parola scritta, il disegno e l’acquerello. Fatti pubblici e privati, cronache di viaggio, idee e appunti sparsi. Omaggio alla memoria ma anche primo passo di una fase nuova, inevitabilmente diversa eppure altrettanto importante. Anzi, decisiva: continuare i progetti lasciati in sospeso e pianificarne di nuovi. Raccogliere l’eredità, farsi testimoni e portatori di un’idea di cinema, lavoro, mondo intrisa di umanità e responsabilità che segue tre linee guida: vedere, sentire, comprendere. Senza comprensione niente ha senso. I viaggi e gli incontri, la ricerca ed il montaggio. Tutto per la propria arte: risignificare i passaggi storici e traumatici del Novecento attraverso un lavoro attivo sul suo archivio audiovisivo.

Il passato, certo. Ma anche il presente. Si veda il frammento in Bosnia: davanti alle domande di chi ha perso tutto servono necessariamente delle risposte. Per offrire un orizzonte di senso più ampio, per sottrarre le immagini e le esperienze al flusso indistinto e caotico dell’esistenza e della televisione, che tende sempre a sostituire una guerra con un’altra. Eppure ne I diari di Angela il lavoro è tenuto ai margini, quasi sempre fuori campo, ad eccezione di un paio di momenti in Russia e a casa, davanti alla moviola. Alla ricerca di immagini di cui innamorarsi. In questo caso ci viene offerto il controcampo quotidiano del lavoro. Ciò che vi si cela dietro ma che allo stesso tempo sostiene, alimenta, testimonia un certo modo di stare al mondo e di intendere il proprio cinema. La vita di tutti i giorni, dunque. Ma anche e soprattutto i viaggi in giro per l’Europa e l’Oriente, la Bosnia, la Turchia, l’Iran, la Russia, l’Armenia, a caccia di tracce, testimonianze, fotogrammi. Per ogni luogo almeno una persona rimasta impressa nella memoria: l’archivista russa ed il suo gatto, sorprendentemente affettuoso con Angela, lo straripante Walter Chiari del viaggio armeno, la guida bosniaca, i gendarmi turchi che gli salvarono la vita nel 1978. E poi il taglialegna e soprattutto Laura, figure imprescindibili della casa sulla collina.

Più privato che pubblico si diceva. Ma senza ricatti emotivi. Il concetto di diario nel suo senso più puro. Frasi semplici, brevi, descrittive a scolpire il presente (già passato), fissare i pensieri ed i ricordi. Schizzi leggeri come acquarelli di cui Yervant Gianikian si serve per commentare le immagini, accompagnarle in questo viaggio attraverso i ricordi materiali ed immateriali che assume le sembianze di un vero e proprio bilancio artistico ed esistenziale. Senza lezioni di sorta. In punta di piedi, umilmente, dolcemente. Come quelle immagini che emergono dall’archivio privato: l’albero di mela cotogna sorto in mezzo alle macerie e ai palazzi sventrati di Sarajevo, gli acquarelli che raccontano l’ustione di Yervant che lo condusse ad un passo dalla morte, la preparazione del vino, l’orto con i suoi frutti, le pizze di pellicola nascoste attentamente per il passaggio della frontiera, i fotogrammi del soldato durante la Prima Guerra Mondiale. E poi quel bacio di Angela rivolto alla telecamera, sulla spiaggia. Più bella di qualsiasi dichiarazione d'amore. 

Noi due cineasti. Dall’uno al due. Dal diario, racconto in prima persona, al lavoro della coppia. Campo (Angela e la sua macchina fotografica) e controcampo (la macchina da presa che la filma). Pensando a domani.

«Prima dell’Isis ero iscritto a scuola, c’era lavoro e il Paese era in pace», mentre un’alta colonna di fumo nero arriva sino in cielo, oscurando il sole pallido del deserto e delle macerie di una città che fu.
Le prime immagini e i primi suoni di Isis tomorrow – The Lost Souls of Mosul ci fanno subito intendere come la portata del fenomeno Isis abbia determinato il destino di milioni di famiglie irachene. Questo documentario, diretto da Francesca Mannocchi e Alessio Romenzi compie un’indagine sull’anima, non a caso nel titolo, dei morti viventi a cui è stato tolto l’affetto dei propri padri, figli, fratelli. Un territorio martoriato dai conflitti e dall’assenza del governo, che si occupa in maniera blanda di evitare lo scoppio di collera nei confronti delle famiglie dei membri dell’Isis; uomini disperati anch’essi, che abbracciano l’unica fede in grado di sollevarli dalle sofferenze del mondo: la morte. Ma i veri protagonisti del film sono i bambini che con una lucidità spiazzante parlano di armi, di cadaveri, di paradiso e futuro.

Questa pellicola, che tenta un’equidistanza dai carnefici e dalle vittime, si propone di sollevare una riflessione sulla materia attualissima e forse troppo vicina di una guerra in corso che non si chiude con la liberazione della città di Mosul da parte dell’esercito iracheno. Il film insiste, forse troppo, sulla pietà, che spesso cade nel pietismo, nei confronti di coloro a cui è capitata la sfortuna di avere un soldato dell’Isis in famiglia. La promessa di violenza, attraverso questo film, è quella che prende il posto delle macerie, delle bombe, dei mortai e degli aerei che hanno trasformato Mosul in un pezzo di archeologia della sofferenza. Al futuro appartengono i simboli e le ideologie, i semi di una follia più efficace e più pericolosa. I ladruncoli che si muovono tra le macerie con le carriole e raccattano quelle poche cose che potrebbero avere valore, sono il simbolo dell’anarchia e dell’assurdità del quotidiano, un terreno fertilissimo per organizzazioni radicali come quella dell’Isis, che trovano nella disperazione e nella promessa di una vita migliore il giusto grado di fedeltà assoluta al loro progetto. Di contro, l’esercito iracheno tenta con i video e con le fotografie scattate dal cellulare di mostrare il suo buon operato, testimoniato dai pacchi di cibo per le famiglie dei caduti dell’esercito regolare. Il denaro e i beni di prima necessità sono così in grado di comprare forza-lavoro sia da uno schieramento che dall’altro, ma l’ideologia della fede è in grado di radicarsi nel profondo; se ciò durerà nel tempo sarà determinato dall’operato di un governo che dovrebbe occuparsi dei propri bambini, che sono, ancora una volta, in prima linea.

Pablo Trapero torna a Venezia, fuori concorso, con Il segreto di una famiglia (La quietud). A differenza de Il Clan, qui non sussiste nemmeno il genere come ipotetica, lontana via di fuga. Rimane la famiglia - l’altro volto dello Stato - pronta a saltare in aria a colpi di tramonti rossastri e altisonanti retaggi d’autore. Una famiglia, questa, di nuovo unita a causa dell’ictus del padre: madre e figlie tornano a sedersi alla stessa tavola, nella villa di sempre. Un ritorno in famiglia con cui poter inaugurare, programmaticamente, il proprio giochino al massacro. Parte subito, senza troppi preamboli, il girotondo di segreti e rancori familiari che, proprio dietro l’angolo, nascondono il doloroso passato della dittatura militare argentina (viene da riflettere, qui alla Mostra, sulla tendenza diffusissima di film dove la storia intima finisce per fondersi con quella nazionale: Cuàron e Guadagnino ne sono l’esempio più calzante). E tutto va a rotoli: il rimosso torna a galla, i processi familiari diventano cronache nazionali. Il conflitto si risolve subito nell’isteria, tra movimenti di macchina che definire accademici sarebbe un eufemismo e composizioni da tavola studiate come fossimo davanti a una trinità pastosa e fasulla.

Il segreto di una famiglia è un film già fatto, impostato, finito dalla prima inquadratura. Quello di Trapero si conferma un cinema asfittico che non ha mai bisogno del proprio spettatore. I legami familiari diventano puri pretesti narrativi che sanno esattamente dove andare a parare: sogniamo i territori del mélo ma ci troviamo nel dramma pesante (magari pensante!), quasi da camera, sciolto negli effetti di un ridicolo involontario. Il tutto ha l'andatura di un giudizio spietato sul mondo (senza avere però la radicalità di un afflato nichilista, la forza distruttiva del gesto iconoclasta). Qui il percorso non ha importanza, tutto corre dritto verso la meta, senza deviazione alcuna: ognuno ha i propri segreti da pagare e da espiare, ognuno le sue colpe e le sue debolezze. Il fatto - grave per un'opera come questa - è costruire un film sui legami affettivi scivolando poi nella fantascienza emotiva e psicologica. Il segreto di una famiglia somiglia infatti a un teatrino stanco, marmoreo, arrovellato su piccoli colpi di scena e rivelazioni dell’ultimo minuto. 

Siamo in quel tipo di cinema in cui una madre riesce a dare della merda alla figlia e a ripeterle cento volte che non l’ha mai amata, trattandola alla stregua di un aborto vivente. Poi, ovviamente, quella stessa madre rimane sola, seduta in giardino: la macchina da presa è fissa, l’inquadratura bella e studiata a tavolino. Ecco il cuore del discorso: Trapero è un regista di cornici per cui il dolore non è stato uno stato esistenziale ma un contenuto forte da piazzare. Questo dolore dev’essere ben inquadrato, risolto nella composizione perfetta. E quando si tratta di affrontare di petto i conflitti, allora interviene un carrello a retrocedere, per fermare l'azione e crogiolarsi nella poetica del distacco. Un allontanamento continuo che tiene più a inquadrare che a raccontare, a dimostrare che a sentire.

Eppure all’inizio quel legame tra sorelle, quell’affezione erotica, ambigua ma innocente, faceva sperare in tutt’altro sviluppo. Trapero si lasciava andare, per un attimo, al corpo, alla carne delle immagini, ma subito dopo si allontana – ancora il carrello! – congelando tutto, trasformandosi in un voyeur freddo e analitico. Il conflitto non si fa mai reale, ma viene rimandato, progressivamente, fino a uno scioglimento finale che più patinato non si può.

Nel documentario a lui dedicato e passato in sala casualmente durante la stessa giornata di proiezione di A Star is Born, William Friedkin discute della pratica dei remake, sostenendo che non si tratti di semplici operazioni caratterizzate da un meccanismo di copia e incolla ma di rivisitazioni volte ad attualizzare e ad adattare un testo ad una particolare epoca.

A tal proposito, come non pensare al film che segna il debutto di Bradley Cooper dietro la macchina da presa e sancisce la definitiva maturità dell’ex rom-com star? A Star is Born, infatti, è la terza versione di E’ nata una stella di William Wellman (1937), dopo gli omonimi musical di Cukor e di Pierson (rispettivamente del 1954 e del 1976).

Lui, Jackson Maine (Bradley Cooper) è un cantante di successo sul viale del tramonto; aspetto alla Eddie Vedder, rapporto burrascoso con il fratello e gravi problemi di udito caratterizzano il suo presente. Lei, Ally (Lady GaGa), è un’aspirante cantante che lavora duramente di giorno e si esibisce in un locale di drag-queen di notte. Il primo incrocio di sguardi tra i due è da togliere il fiato. Jack sostiene ed incoraggia l’ingresso di Ally nel mondo dello spettacolo e lei trasforma in familiari i luoghi in cui lui ha sempre vissuto in preda ai fantasmi del passato. Ma lo spettro dell’alcool e della droga è dietro l’angolo.

L’opera prima di Cooper è ubriaca d’amore e di una purezza acerba che la rende molto simile ai suoi personaggi principali. Secondo Jackson, ciò che conta nella musica è lo spirito con cui ci si affianca alle note musicali (e, quindi, alla creazione artistica tout court), riuscendo ad attingere alle profondità più recondite dell’anima. Con le sue numerose ellissi, A star is born allarga a dismisura le traiettorie di senso e fornisce al racconto una gran quantità di ossigeno da utilizzare. L’uso della luce e del colore, unito alle esplosioni musicali, ipnotizzano lo spettatore e lo soggiogano al rigido meccanismo di una narrazione che ama i personaggi che porta in scena. Dal momento del primo incontro a cui segue una notte dalla rara tenerezza fino alla personale via crucis parallela di Maine ed Ally.

Ovviamente, non manca la critica nemmeno tanto velata al mondo dello spettacolo ed il secolare conflitto tra apparenza e sostanza, talento ed applicazione, aspetti che il film di Cooper riesce a bilanciare con grande maestria, restituendo la sensazione che alla guida della macchina filmica ci sia un regista ben oltre l’opera prima. Il musical si fonde con la storia d’amore e con il mélo classico hollywoodiano, attingendo all’autenticità nascosta sotto la corazza sfavillante del glamour. “Ricorda per sempre quanto siamo felici adesso”. Lunga vita a questo cinema che lavora al meglio sugli archetipi di genere, che si aggrappa alla luce della propria passione, che nasce, fiorisce e cade, riuscendo a far convivere per magia una stella ed un profondo buco nero.

Si avvicinano alla chetichella, soprattutto uomini, hanno le facce impolverate e indurite dal sole. C’è chi siede su un barile rovesciato, chi resta in piedi, chi si sdraia direttamente a terra. L’attenzione di tutti si volge all’Impresario e al suo Artista, un ragazzo privo di arti che dal suo carro recita tra gli altri Shelley, Shakespeare e il discorso di Gettysburg. Intrattiene la folla, si guadagna da vivere, assistito dal suo agente/custode/assistente. Ma sono tempi duri per la gente di cultura, il pubblico chiede più frivolezza e meno poesia, più divertimento e meno pensiero. Ecco così che un gallo capace di contare prende il posto del giovane menomato, il cui destino è presto deciso nel fondo di un fiume. Non si fa problemi l’Impresario, lo show deve andare avanti e insomma, la vita è crudele e ingiusta ma tocca pur campare.

In quest’episodio di The Ballad of Buster Scruggs è facile ritrovare tutto il cinismo e la spietata vena dissacrante dei fratelli Coen, che continuano a ridere della e sulla vita esaltandone la casuale crudeltà priva di senso.
Come l’Impresario impersonato da Liam Neeson, i due fratelli non hanno problemi a giocare con la vita e la morte del loro materiale, del resto è impossibile individuare nella realtà che ci circonda un senso profondo che possa offrire un’alternativa al gioco del caso. The Ballad of Buster Scruggs è in questo senso esemplare, ogni episodio ruota attorno all’imprevedibilità del destino, al fallimento cui è condannato l’uomo quando cerca di dare forma alle cose. È il tema su cui i Coen hanno imbastito tutta la loro filmografia, un ritratto della condizione umana che in forme diverse nel corso degli anni si è fatto vera weltanschauung. Questo racconto corale del mondo western – nato da storie raccolte nel corso di venti anni, ideato come serie antologica per Netflix e diventato alla fine film ad episodi – raccoglie in sé personaggi travolti da coincidenze, sorprese, malintesi, perlopiù utili idioti trattati senza sconto alcuno.

Si fa sempre più freddo il cinema dei Coen, uno sguardo che in passato riusciva a mettere in scena la tragedia umana senza rinunciare all’empatia, alla vicinanza, sentendosi anzi parte di quel tutto come un’unica barca in balia del mare in tempesta. Quella stessa tempesta che chiudeva dieci anni fa A Serious Man, l’ultimo film in cui i Coen ci sono sembrati partecipi al dramma dei loro personaggi, forse punto di non ritorno di una filmografia ormai verticalizzata, nella quale il cinema e la Storia del cinema si limitano ad essere gli ingredienti di un gioco formale, fermo alla superficie delle cose. Non siamo agli irritanti livelli di Ave, Cesare! ma anche qui in The Ballad of Buster Scruggs è difficile trovare un vero omaggio al genere, in questo il caso il western, ridotto com’è a parco divertimenti popolato da figure appiattite e stilizzate. L’episodio che apre il film è una vera e propria parodia, sicuramente divertente, alla quale però seguono episodi talmente affaticati e fedeli alla visione autoriale dei fratelli da dare l’impressione del pilota automatico, della maniera che si ripete stancamente uguale a sé stessa. E se coinvolge comunque il variare del tono della narrazione, che dall’ironia spensierata vira in un plumbeo clima di morte, sfugge il senso generale dell’operazione, serie di caroselli popolata da personaggi senza anima, raccontata senza emozioni.
Paradossale omaggio alla storia di un genere in cui non vi è traccia d’amore ma solo sarcasmo e freddo distacco. Un gioco che ormai non ci interessa più.