Dalle inaccessibili profondità dello spazio sondate in Ad Astra - dopo essere passati per il cuore inesplorato della foresta amazzonica in Civiltà perduta - al natio e familiare Queens di Armageddon Time. Dall'avventura odisseica, elegiaca e ossessiva all'intimità domestica del racconto di formazione. Il cinema di James Gray abbraccia gli estremi opposti cogliendone il punto di congiunzione, valicando i generi e portando il noto a specchiarsi nell'ignoto. Un cinema trascendente e tormentato, che prende le forme di un persistente viaggio interiore, delineato di film in film da un fil rouge ineludibile. Al centro di tutto per il regista newyorchese c'è infatti la famiglia. Famiglie in disfacimento, famiglie che tentano di riunirsi, rapporti fraterni, uomini in cerca di redenzione e in lotta con l'inestricabile destino, richiamando quel conflitto tra idealismo ed esistenzialismo che anima il cinema di Michael Mann. Ma è soprattutto il rapporto tra figlio e genitori a ricorrere spesse volte e a rappresentare il cuore del discorso filmico, con elementi autobiografici che affiorano come pezzi di un puzzle ogni volta rimescolati. Un rapporto che diviene centrale sin dal primo film, Little Odessa, esplicitato dal personaggio del padre dei protagonisti che ne sottolinea l'evolversi nel tempo attraverso le fasi di crescita. Da quella riflessione, Gray ritorna sul tema con sguardo prismatico, affrontandone le complessità dall'adolescenza all'età adulta, alla ricerca di una maggor intima comprensione.

"Mi vedo dall'esterno, mentre cerco una via d'uscita", dice Roy McBride in Ad Astra. Ed è come se James Gray facesse lo stesso attraverso il cinema, osservandosi, guardando il passato e ripensandolo, dando corpo e materialità ai suoi fantasmi. Con Armageddon Time, il suo film più dichiaratamente personale, quello sguardo arriva a concretizzarsi e il regista porta alla luce quel passato che è sempre stato una costante, in un cinema spesso custode di una pulsione retrospettiva e che è «il portato di un ricordo e un tramite di memoria», come scrisse Roberto Manassero. "Ricorda il passato" è proprio una delle frasi che il nonno (interpretato da Anthony Hopkins) ripete con fervore a Paul, l'alter ego preadolescenziale del regista. E Gray ricorda. Ricorda il Queens in cui è cresciuto, ricorda la famiglia e le proprie indelebili origini, gli anni di scuola e le prime amicizie. Ricorda le liti con il fratello più grande, le figure imprescindibili dei nonni, in special modo quello materno, e il sogno di diventare un artista. Ricorda anche e soprattutto, come accennato, l'evolversi del rapporto con i genitori, che diviene sempre più conflittuale, mutevole, tormentato. È un ritorno a casa, un viaggio diametralmente opposto a quello compiuto in Civiltà perduta e Ad Astra (e non solo), ma nel contempo conseguente ed epigonico all'inabissamento nell'ossessione (dei personaggi e dello stesso Gray) e alla ricerca della balena bianca di un cinema che spesso si è avvicinato a Melville e Conrad. 

Sullo sfondo di Armageddon Time, Gray ritrae gli Stati Uniti degli anni '80, il periodo della sua giovinezza e del profondo cambiamento che ha segnato il paese. Sono gli anni della ripresa della Guerra Fredda, del riaffacciarsi della minaccia nucleare e dell'avvento di Ronald Reagan. Anni attraversati da una trasversale instabilità e da un divario sociale crescente. Questa visione del mondo e lo scenario politico si riflettono nel privato di Paul e delineano gli irrequieti rapporti famigliari e amicali, in cui trapelano incomprensioni, ingiustizia e persino violenza. Le divise di scuola tutte uguali e i compiti vincolanti diventano così per il protagonista una morsa conformistica e una costrizione soffocante, che ravvisa anche da parte della famiglia stessa. Un senso di oppressione che lo porta a reagire con irriverenza e a combinarne di tutti i colori - faire les quatre cents coups, direbbero in Francia, e l'omonimo film di Truffaut è stata proprio una delle ispirazioni di Gray. Eppure Armageddon Time non cade mai in un approccio nostalgico e non si ammanta di una visione assolutoria. È pervaso, al contrario, da un sentore di amara disillusione, e a dare origine al racconto e alle immagini è quell'osservazione di sé accennata poc'anzi, attraverso cui il regista si ripensa con dolente malinconia, rivivendo emozioni, attimi, rapporti, sbagli con lo sguardo del presente. Uno sguardo che accompagna quello del Gray preadolescente e che in alcuni istanti si rivela con lievi movimenti di macchina, in uno scollamento tra i punti di vista. Come ad esempio la fugace carrellata all'indietro ad allontanarsi dalla madre e dal nonno che ballano in cucina, quasi a esprimere la distanza nel tempo e il rammarico per quei dolci momenti ormai svaniti tra i ricordi, o il movimento che va ad anticipare e a guidare lo sguardo di Paul, focalizzandosi sull'adesivo rimasto nel giardino come traccia del passaggio del suo amico Johnny.

I toni crepuscolari della fine di un'epoca, della giovinezza, di alcuni ideali e dell'amicizia tra Paul e Johnny, resa impossibile dal classismo e dalle ingiustizie razziali di quel mondo, sono accentuati dai colori autunnali di cui si tinge l'intero film, tanto negli ambienti interni quanto negli esterni. Il cromatismo ha una valenza ricorrente in Armageddon Time, in riferimento al legame tra colori ed emozioni, menzionato più di una volta da una delle insegnanti, e soprattutto con il rimando alla figura di Vasilij Kandinskij, che nel 1913 scrisse un testo intitolato proprio Sguardi sul passato, in cui il pittore riflette su di sé raccontando il percorso di consapevolezza e di iniziazione all'arte (un viaggio interiore e nel passato non così dissimile da quello compiuto da Gray). Di fronte a una delle opere di Kandinskij, Paul viene colto quasi da sindrome di Stendhal, inabissandosi tra i colori e le forme del quadro in un'esperienza onirica. L'astrazione a cui spesso tende il cinema di Gray (vedasi Ad Astra) rivive negli accenni all'astrattismo pittorico, che diventa persino rappresentativo di un protagonista che "non vive nella realtà" e che cerca di sfuggire la rappresentazione del mondo che lo circonda, in un film che narra quella che in fin dei conti si rivela essere un'apocalisse personale.

Bisogna cominciare a mettere dei punti, definire degli spazi. Ce lo impone un cinema contemporaneo sempre più post, che sembra sempre più un organismo colto in evoluzione continua, senza limiti, sempre più oltre i suoi spazi tradizionalmente deputati. Bisogna farsi le domande giuste, definire correttamente i ruoli d’azione: Il rischio, altrimenti, è quello di confrontarsi con uno spazio densissimo che tuttavia non comprendiamo, che bolliamo, spesso, come vuoto, inerte.
E allora la domanda principale, quella da cui partire non può che essere “Dove si pone l’uomo, il suo sguardo, in tutto il sistema?”

Poche settimane fa scrivevamo in effetti dell’ultimo John Wick, un film per l’appunto radicale nel suo approccio, una profezia di un cinema futuro pronto a gemmare non solo al di fuori della sala ma anche lontano da uno spettatore che ne giustifichi l'esistenza. Ebbene Spiderman – Across The Spider-Verse capitolo centrale della trilogia animata dedicata all’arrampicamuri afroamericano Miles Morales, pare davvero il contraltare del film di Stahelski. Perché se il franchise di John Wick ragiona sempre più a partire dalle macerie di un vecchio medium, la saga Marvel/Sony ha voluto cogliere quella stessa metamorfosi mediale nel suo farsi, costruendo attorno a essa un mondo in cui l’immagine accoglie nuove suggestioni, nuovi linguaggi, tesa tra alta e bassa fedeltà, analogico e digitale. Ma stavolta al centro di tutto il processo c’è il corpo di Miles, vero e proprio indice del processo di mutamento formale, sempre più ricco, definito, fluido nelle animazioni man mano che il suo viaggio dell’eroe arriva all’apice.
Perché la saga Marvel Sony, a differenza del film di Stahelski è convintamente umanista, perché qualsiasi cosa succeda l’uomo è sempre lì, Spider Man sarà sempre lì.

Ecco, già questa suggestione permette di proseguire la lettura duale, tra uomo e dati del franchise, assecondando intuizioni a tratti spiazzanti. Perché se il primo capitolo raccontava il viaggio di un ragazzino che diviene eroe ma anche quello di un’immagine analogica, “del vecchio mondo”, che diviene gradualmente digitale, ecco che in questo Across The Spider-Verse lo scontro di Miles con gli altri Ragni dello Spider-verso che vorrebbero costringerlo a compiere scelte terribili ma necessarie a salvare la realtà è la storia di un dato estraneo, di un bug o glitch che non sta alle regole, che il sistema tenta di rigettare e che, malgrado tutto, non si rassegna alla cancellazione. Ma anche, al contempo, la storia di un ragazzo che rimarca, inquadratura dopo inquadratura, gesto dopo gesto, la sua dignità di essere fisicamente nel mondo. È un discorso teso tra tecnica e biopolitica che, prevedibile, vale per Spidey ma anche per lo spettatore, anch’egli “mancante” nei confronti dell’immagine digitale, spesso soverchiato dall’overdose di input con cui i due capitoli della saga lo hanno bombardato fino a questo momento.

Il film di Dos Santos, Powers e Thompson prende di petto uno dei problemi centrali del cinema della Franchise Age, quello che si costruisce a partire da un world building forsennato, straordinario ma che poi, spesso, si dimentica cosa farci davvero con quei mondi una volta che il sense of wonder è finito e lo spettatore si ritrova circondato da una serie di segni che a volte non sa neanche come interpretare. Da questo punto di vista, pare davvero un film didattico, un sequel che dopo aver immerso chi guarda in un mondo gli insegna come confrontarsi con questo nuovo sistema mediale, come educare lo sguardo alle immagini del Post Cinema - come già ha fatto lo straordinario Avatar – La via dell'acqua di Cameron che, attraverso l’HDR, pareva voler allenare la visione degli spettatori al contatto con l’altissima definizione.

Across The Spider-Verse è più diretto: invita chi guarda a entrare nel nuovo sistema delle immagini, a interagire con esse al di là delle conseguenze, come esplicita chiaramente una delle sequenze cardine del film, quello scontro forsennato al Guggenheim di New York contro il Vulture “anomalo” in cui sembrano incontrarsi tutte le tensioni tematiche al film, interne ed esterne, dal continuo ritorno agli spazi del museo (davvero uno dei motivi centrali di un cinema “Post” che pare chiedersi costantemente quale sia il suo nuovo spazio d’azione) alle frecciate rivolte al senso dell’arte e dei media, oggi, che puntellano i dialoghi fino all’exploit di Vulture che quasi va in estasi dopo aver lanciato un’occhiata alla Manhattan contemporanea, quasi avesse imparato (di nuovo) a vedere per la prima volta.  

Tutto qui, in effetti, pare giocarsi a partire da un’immagine paradossale, di puri dati eppure tangibilissima, tattile, che invita chi guarda all’interazione, all’analisi, alla contemplazione. Magari non solo grazie a una vista sempre più acuta ma (altro paradosso straordinario) anche grazie a un gesto apparentemente insensato: interrompere il flusso delle immagini. È un passaggio decisivo, questo, che interroga evidentemente l’identità del progetto (è ancora il cinema il luogo di un film che chiede un approccio del genere?). Così non capita di rado che il fotogramma si popoli di note, espansioni che dettagliano oggetti o personaggi, ma anche solo di citazioni, rimandi, riferimenti incrociati a oscuri artefatti pop, come nella sequenza della passeggiata nel quartier generale della Spider Society (ancora un museo, tra l'altro) elementi difficili, tuttavia, da percepire a velocità normale per lo spettatore/utente non dotato di fermoimmagine. Across The Spider-Verse pare davvero l’esito più maturo del contemporaneo (e digitale) cinema Wiki, che costantemente chiede l’intervento dell’utente per riempire buchi di senso grazie all’ausilio dell’imprescindibile enciclopedia online, magari tematica, di riferimento. E tra l’altro non è un caso se i contenuti virali più popolari legati al film sono soprattutto i video breakdown che elencano tutti gli easter egg del film che “forse ci sono sfuggiti”.

Così, opportunamente educati, gli spettatori magari possono essere testimoni di un’illuminazione, rendersi conto, magari, di quanto (altro grande paradosso) un film ripiegato sulle immagini sia in realtà quasi fondato su una scrittura altrettanto densa. Pare davvero l’ennesimo gesto politico del film, che considera gli spazi del Post Cinema, gli stessi spazi apparentemente freddi, astratti da cui si è partiti, gli unici (o quasi) in cui è possibile ancora pensare certe grandi narrazioni e ritrovare così il senso del personaggio Spider Man, con tutti i suoi dubbi, le sue incertezze, la sua identità in formazione. Eccolo, forse, il Ghost In The Machine di Ryle. il fantasma nella macchina aggiornato ai tempi, l’umanità, il corpo che sopravvive, ancora, al digitale, eccola, forse, l’anomalia centrale di Across The Spider-Verse, quella da cui proseguire l'evoluzione.

“Cosa è la coerenza?” chiede il piccolo Leonardo al padre Ernesto in L’ora di religione. E il padre, interpretato da Sergio Castellitto, risponde “è fare ciò che dici di voler fare. Se uno dice una cosa e fa un'altra cosa, non è coerente”.
La conversione richiesta a Ernesto Picciafuoco in L’ora di religione allo scopo di avallare una santificazione della madre (“stupida” come la definisce lo stesso Ernesto) affinché la famiglia ne ricavi benefici e privilegi terreni, e che lui rifiuta (per coerenza), fa il paio con quella imposta a Edgardo Mortara in Rapito (il cui titolo originariamente era proprio La conversione ed è quanto mai curioso che a impersonare il “plagiato” protagonista da giovane adulto sia Leonardo Maltese, ovvero l’Ettore Tagliaferri, strumentalmente indicato come vittima di plagio, in Il signore delle formiche di Gianni Amelio), ma ancor di più con quella che lui stesso tenta di estorcere sul letto di morte alla madre. Che, stavolta non stupida, ma coerente, rifiuta. Come Picciafuoco. Come Bellocchio.

Anche i detrattori, infatti, anche coloro ai quali il cinema di Marco Bellocchio non piace, non possono contestargli l’incoerenza. Dall’esordio con I pugni in tasca all’ultimo lavoro, Rapito (ispirato alla vicenda della sottrazione, da parte del Vaticano nella persona del Papa Pio IX, di Edgardo Mortara alla famiglia ebrea di origine, in quanto segretamente battezzato da una domestica e quindi destinato a una educazione cattolica) Bellocchio si è interrogato, e ha interrogato allo stesso modo la Storia, sulla natura prevaricatrice del potere e di ogni istituzione che ne è manifestazione. La famiglia in primis (con un’appendice, non così tanto a latere, che è la famiglia mafiosa nel recente Il traditore), e poi ancora la scuola, la politica, la Chiesa. È proprio la Chiesa a rappresentare il potere in Rapito, così come fa il “Partito” nel precedente Esterno notte.

Ma religione e ideologia attraggono, affascinano il regista di Bobbio. Del resto, la parola “rapito” è un significante che ingloba due significati: portato via, sottratto oppure attratto, affascinato, in perdurante stato di adorazione, ammirazione o affetto (altro significante che, a seconda che sia sostantivo o aggettivo, ha un’accezione positiva e negativa). Edgardo Mortara, si può dire, è quindi sia sottratto sia, successivamente, attratto, così come Bellocchio nutre affetto, ma si è trovato più volte nella sua vita e nella sua carriera a “essere affetto da…” (la decennale collaborazione con Massimo Fagioli, da Diavolo in corpo a Il sogno della farfalla). Ed è proprio questo oscillare tra attrazione e repulsione (conseguente alla cattività) che determina la schizofrenia di gran parte dei personaggi del regista di Esterno Notte. Mortara che pure considera Pio IX suo mentore, si scaglia contro la sua bara così come i rivoltosi. Un po’ come il protagonista di Nel nome del padre, dall’emblematico (di un’età di passaggio) nome Angelo Transeunti, che prende a schiaffi il padre nella prima scena, si ribella all’autorità ecclesiastica del collegio, ma, in fondo, aspira anche lui a esercitare il potere.

In un mondo, in una società abituata al trasformismo, al compromesso, alla schizofrenia ideologica, la coerenza (“fare ciò che dici di voler fare”) può essere vista come ottusità. Non sembri un volo pindarico l’idea che Rapito possa essere accostato, per certi versi, a Il sol dell’avvenire di Nanni Moretti. Sono entrambe opere/bilancio. Ma mentre quella di Moretti è attraversata da una sorta di resa nei confronti dei lutti che, da sempre, il regista romano ha elaborato nei suoi film, soprattutto perché il mondo, la società sembravano sordi alle “risposte” che pure lui provava a dare,  il bilancio di Bellocchio è quello maggiormente sereno di chi, nel corso della sua vita/carriera, si è interrogato e ha interrogato ma non ha mai dato risposte e, semmai,  ha sempre opposto la coerenza del proprio agire ai lutti, alle perdite, sia personali (la morte del fratello) che collettive. Collettive, già. La filmografia di Bellocchio è attraversata da narrazioni psicanalitiche dell’individuo e da narrazioni psicanalitiche della collettività, equilibrando negli ultimi anni queste due traiettorie, grazie a film quali Vincere, Buongiorno, notte, Bella addormentata, Il traditore, Esterno notte, Rapito che hanno seguito, preceduto, affiancato L’ora di religione, Sorelle, Sorelle mai, Sangue del mio sangue, trovando in Marx può aspettare la perfetta sintesi dell’uomo saggio (“quando si ha una certa età si diventa saggi”). E, dato che il primo trauma per l’individuo è identificato psicanaliticamente nella nascita, si può a ragione sostenere che Bellocchio sia impegnato, da tempo, e lo si evince in maniera chiara dalla visione di questo Rapito, nel suo racconto, psicanalitico, della “nascita di una nazione”.

Da qualche anno, il cinema occidentale sembra cercare nel racconto delle diaspore asiatiche una sorta di Grande Romanzo dell'intero fenomeno migratorio globale. Ritorno a Seoul di Davy Chou è solo l'ultimo tassello di un mosaico ancora incompleto, riflessione condivisa all'insegna di un interrogarsi ossessivo ed emotivamente caricato. La centralità del privato a scapito della Storia ne è il tratto definente: l'esperienza cinese o coreana è profondamente diversa da quella africana o mediorientale, e il suo racconto è quello di una piccola borghesia nevrotica e infelice, per la quale i torti emozionali hanno preso il posto di quelli collettivi. Il cinema di queste "seconde generazioni" è l'autoanalisi di una middle-class annoiata, anedonica, vagabonda nel deserto culturale anglo-occidentale, schiacciata tra la tentazione esotista del ritorno alle origini e la drammatica constatazione di una cesura ormai insanabile con la terra degli avi. È allora quasi ovvio che anche Retour a Seoul come Everything Everywhere All At Once (che di questo trend è solo l'esempio più appariscente) abbia al centro una figura materna: figli occidentalizzati e genitori rifiutanti, mamme e nonne come emanazioni dirette di una patria ancestrale fantasticata ma silenziosa, mistero ostile e insondabile.

Emersa nell'ultimo decennio contestualmente all'affermazione dei primi cineasti millennial (nati negli anni '80 su territori americani o europei, e passati dalla fase di omologazione autoimposta dei genitori a quella della riappropriazione), la filmografia in questione rappresenta il tentativo artistico-industriale di delineare una nuova demografia. Il dramma familiare è il prevedibile palcoscenico atto alla messa in scena di queste dinamiche: dagli ottimi e poco visti Spa Night e The Farewell si è presto approdati all'Oscar-bait da manuale con Minari, passando per una fisiologica integrazione nel blockbuster (Crazy Rich Asians, Turning Red), e una crescente produzione comedy di destinazione digitale e televisiva (valga per tutti il trionfo Netflix di Fresh off the Boat).

Ritorno a Seul farà scuola come una delle prime interpretazioni europee del fenomeno, nonché il film maggiormente consapevole della natura parziale e in divenire di questo percorso. Rivelato il mito biblico del ritorno in patria come passaggio di delusione e spaesamento, quel che resta è un processo anzitutto esistenziale, votato all'integrazione di una nuova, evanescente idea di sé.
In termini visivi, il senso di questo cinema si riassume spesso in un'opera di riunione dei cocci, sintesi difficoltosa tra identità personali che sono anche identità filmiche: lo urlavano sguaiatamente i Daniels nel loro film-tiktok, lo elabora ulteriormente Chou con un occhio ai capolavori europei del bildungsroman emozionale (Pialat il più evidente). Il viaggio a ritroso della protagonista Freddie Benoit (Ji-Min Park), adottata a distanza da una famiglia francese ai tempi della dittatura militare di Chun Doo-hwan, è dunque scandito dall'adozione di nuovi nomi, nuovi volti, nuove vite (All The People I'll Never Be era il titolo originale). Una ricerca che si scontra con silenzio e omissioni, si arena su binari morti, riparte per fermarsi ancora, in un andare disperato che non ha destinazione.

Ritorno a Seul ha la serietà di mettere in discussione l'alter ego protagonista (la non professionista Park, per la quale il franco-cambogiano Chou ha riadattato il copione, interpreta pressoché se stessa), evidenziandone un'ambiguità di fondo antitetica al paternalismo di molte pellicole analoghe. Non piace, Freddie: non piace a se stessa, e non piace neanche ai suoi autori. Non piace l'attitudine di sgraziata superiorità con cui si pone nei confronti del paese d'origine, parodiato nell'inquietante primo segmento con stilemi che arrivano a giocare con il cinema di paura; non piace la maniera in cui conduce la sua missione, rompendo aggressivamente un rapporto umano dopo l'altro (quasi nessun personaggio compare più di una volta nei quattro capitoli temporali che compongono la storia). La sua vita è condannata a una disgiunzione continua con il passato, muovendosi in direzione di un futuro che non si materializza mai. Più che nella sintesi di opposte conflittualità, l'evoluzione sembra passare per il ripetuto e doloroso taglio dell'altro dalla propria equazione esistenziale.

In questo, è il film più amaro e autocritico del filone: ne trova l'essenza nel rifiuto, il suo arco in una sequenza di tappe obbligate e deludenti, da un non-luogo all'altro, da un taglio di capelli al prossimo. In questo insormontabile senso di incompiutezza, carambolando tra le immagini nervosamente e senza gioia, emerge il bisogno trascendente di riconoscersi, alla fine, in una totalità – l'urgenza profonda di tutto questo cinema, e di questi autori.

Nel 2006 Walter Hill incantò il pubblico del Torino Film Festival, proiettando l'ambiziosa Broken Trail - Un viaggio pericoloso. Si trattava di una sontuosa miniserie tv dal respiro cinematografico e le suggestioni fordiane, che segnava il ritorno del regista "di frontiera" alle sue radici (“I cavalieri dalle lunghe ombre”, “Wild Bill”) dopo la parentesi fantascientifica di Supernova e quella pugilistica di Undisputed. Schivo di carattere e poco incline ai compromessi – come i suoi personaggi – Hill sbalordì i presenti con un western epico, spietato e crepuscolare, sul tema della tolleranza tra i popoli e il tramonto degli ideali americani, impreziosito dalla presenza di Robert Duvall nei panni di un cowboy rude e disilluso, in fuga da un mondo "civilizzato" che aveva barattato la libertà in cambio del profitto. Un ruolo che - sotto molti aspetti - sembrava rievocare e portare a termine il viaggio già intrapreso dall'attore nello splendido Open Range - Terra di confine diretto da Kevin Costner nel 2003. Da quella fatidica visione sono trascorsi quasi vent'anni, prima che Walter Hill tornasse a dirigere un nuovo film western, forse l'ultimo della sua lunga e turbolenta carriera: Dead for a Dollar - Morto per un dollaro, presentato fuori concorso in occasione della 79ª Mostra internazionale d'arte cinematografica di Venezia e ora disponibile per lo streaming on-demand.

Impostato come un classico b-movie dall'impianto solido, il budget limitato e la scenografia minimale, il film sfoggia un cast eccellente che vede schierati in primo piano Christoph Waltz, Willem Dafoe e Rachel Brosnahan. È proprio quest'ultima l'indomita protagonista della pellicola, una giovane donna, fiera e indipendente, fuggita in Messico con il suo amante - un disertore di colore - per sottrarsi alle grinfie del marito, subdolo uomo d'affari che per vendicarsi è disposto a tutto, anche a ingaggiare un integerrimo bounty killer accompagnato da un "buffalo soldier", come venivano chiamati dai nativi i soldati afroamericani arruolati nell'esercito. Tuttavia nessuno dei protagonisti è a conoscenza del fatto che in molti siano sulle tracce dell'insolita coppia di fuggitivi, compresi un pericoloso bandito messicano e un giocatore d'azzardo senza scrupoli.

Come ha tenuto a ribadire in numerose interviste, Hill non era interessato a girare un western tradizionale, nel senso ortodosso del termine, e per questa ragione ha deciso di attingere ad alcune problematiche strettamente attuali per raccontare una bizzarra storia di amore e morte, razzismo ed emancipazione femminile, ambientando la vicenda agli sgoccioli dell'Ottocento, quando nulla o quasi era rimasto del celebre "vecchio e selvaggio" West tanto caro a lui e gli spettatori. Nonostante ciò, il film è concepito come l'omaggio spassionato di un fan al cinema di Budd Boetticher, un autore ingiustamente trascurato che tra gli anni Cinquanta e Sessanta attirò l'attenzione della critica, in particolar modo quella europea, grazie a una manciata di western esemplari ("I sette assassini"), quasi sempre scritti da Burt Kennedy ed interpretati da Randolph Scott. La sua abilità era quella di riuscire a tratteggiare personaggi dalla psicologia semplice ma non banale, dentro trame apparentemente semplici che mettevano in risalto la profondità dei suoi eroi solitari e il valore simbolico delle sfide che questi si trovavano ad affrontare.

Paradossalmente è proprio il confronto con l'opera di Boetticher a sottolineare le evidenti lacune di Dead for a dollar, una pellicola che dal primo scambio di battute fino all'inevitabile duello finale si dimostra purtroppo priva di qualsiasi slancio e tensione emotiva. Infatti, se escludiamo la violenza esplicita degli scontri a fuoco (che restano il fiore all'occhiello di Hill), non c'è un attimo in cui il pubblico venga davvero coinvolto da quello che accade sullo schermo, tanto meno dai moti interiori che dovrebbero animare i protagonisti. Ogni elemento della storia sembra partorito per inerzia: i ruoli sono prestabiliti, i ritmi prevedibili e la risoluzione data per scontata. Durante la visione si avverte quasi costantemente la sensazione che tutto quello che vediamo sia stato opportunamente riveduto e corretto per risultare inoffensivo, dalle azioni alle parole, soprattutto quando si tratta di approfondire il conflitto razziale attorno a cui dovrebbe strutturarsi l’intreccio. Il problema non è soltanto di natura semantica: nella situazione descritta l’utilizzo dell’espressione “man of colour” risulta inappropriato tanto storicamente quanto sul piano concettuale, perché questa scelta di assecondare una sensibilità progressista fuori luogo è ostentata pur non venendo mai contestualizzata e sviscerata ai fini della narrazione. Nel corso del film questa stridente operazione di grammar wash risulta ancora più evidente e contraddittoria se prendiamo in considerazione come il dispregiativo "whore" -  contrariamente alla controversa n-world - non solo non viene eliminato dal vocabolario dei cowboy ma addirittura diventa l'epiteto utilizzato più frequentemente nei confronti dell'unica protagonista femminile della vicenda in relazione alle sue abitudini sessuali. Un atteggiamento insolito da parte di un autore anticonformista come Hill, che in passato ha saputo trasformare le differenze di classe, genere ed etnia dei suoi personaggi, sempre composti da una coppia di opposti, in punti di forza - pensiamo solamente alla dinamica di 48 ore - senza dover rinunciare per questo a quel senso del ritmo, a quel gusto per la provocazione e ironia sul filo della scorrettezza, diventati in breve tempo i suoi marchi di fabbrica.

Nell’arco della sua intensa attività di regista, Hill non hai mai smesso di coltivare la sua passione viscerale per il cinema di genere, anzi lo ha celebrato, contaminato e declinato in ogni possibile accezione, dal poliziesco metropolitano al neo-noir, dal road-movie al musical per poi tornare ciclicamente al suo primo – forse l’unico – grande amore: il western, contribuendo con i suo lavori a rivitalizzare il genere cinematografico più longevo e significativo di Hollywood quando tutti lo consideravano rantolante, se non addirittura morto e sepolto. Nel bene e nel male ne è una testimonianza attendibile anche quest'ultimo film Dead for dollar. Forse per questa ragione è lecito concedergli una possibilità, o forse perché è arrivato semplicemente il momento di prendere atto che ad ottant’anni, di cui cinquanta dietro la macchina da presa, Walter Hill non ha più bisogno di dimostrare niente a nessuno per essere ricordato in futuro come uno dei registi di culto della sua generazione, sulle orme del maestro e nume tutelare Sam Peckinpah.

L’attuale distribuzione in sala di Can che abbaia non morde, il primo film del regista premio Oscar Bong Joon-ho, è l’occasione per riscoprire un esordio nel quale si possono oggi individuare con maggior compiutezza - a seguito della visione delle opere successive - tutti gli elementi narrativi e stilistici propri della poetica del regista sudcoreano. Una poetica che si fonda sull’analisi della società sudcoreana (ma capace di oltrepassare i confini nazionali), sulle disuguaglianze di classe e sulle aberranti degenerazioni che esse possono provocare nell’animo del singolo.

Questioni, queste, che si possono appunto ritrovare anche in Can che abbaia non morde, dove il protagonista Ko Yun-ju (Lee Sung-jae) sfoga la sua frustrazione per il non riuscire a ottenere una cattedra come professore prendendosela con alcuni cani del suo condominio, “colpevoli” con il loro abbaiare di non permettergli di concentrarsi sui propri problemi. Ha inizio da qui una grottesca vicenda nella quale si susseguono situazioni, personaggi e colpi di scena attraverso i quali il regista esprime le proprie lucidissime e ancora oggi attuali idee. Perché la prima cosa che colpisce di Can che abbia non morde, a distanza di oltre vent’anni dalla sua realizzazione, è proprio la sua continua attualità, se non addirittura una natura premonitrice. Bong presenta già da qui un’umanità allo sbando, alienata, annichilita da sistemi capitalistici tutt’altro che sani. Un’umanità di cui, in questo caso, il labirintico e asettico complesso condominiale dove si svolge la maggior parte del film si fa palcoscenico ideale.

Proprio in tale ambiente, con la sua estensione tanto in orizzontale quanto in verticale che permette di passare dal cupo seminterrato all’ampio terrazzo, può dunque prendere vita l’allegoria sulle differenze di classe, vero cuore del film. Il merito della sua riuscita è delle ormai note abilità del regista nel concepire, ricercare e utilizzare le proprie location. Bong riproporrà una simile suddivisione allegorica degli spazi a più riprese nel suo cinema, dal treno di Snowpiercer alla villa di Parasite. In tale contesto ognuno sembra avere un proprio prestabilito ruolo da svolgere, con regole da rispettare a cui però ben pochi sembrano dare importanza. Ed è proprio questa mancanza di disciplina a frustrare ulteriormente il protagonista, che manca il vero bersaglio dei propri guai dichiarando guerra ai cani, simboli incolpevoli di uno stato di benessere che non a tutti è concesso.

Bong ci offre dunque un protagonista difficilmente apprezzabile, che viene posto continuamente alla berlina per il divertimento dello spettatore. Attraverso le disavventure di Ko Yun-ju, però, il regista sembra puntare il dito anche contro quanti con troppa facilità individuano colpevoli sbagliati per le loro problematiche, con l’effetto di non contribuire a un concreto miglioramento della società, sostenendone piuttosto le perverse pratiche. Di ben altro pensiero sembra invece essere Park Hyun-nam, il personaggio interpretato da Bae Doo-na, che da tali dinamiche cerca in più occasioni di sfuggire. Ecco allora che i due personaggi vengono in più occasioni vestiti lui di rosso e lei di giallo, proponendo una contrapposizione che andrà però via via appianandosi fino a quando Yun-ju, comprendendo i propri errori, non apparirà a sua volta vestito di giallo. Il loro, tuttavia, è un percorso che si incrocia solo brevemente, per condurli poi in direzioni opposte, dalle quali emerge l’idea che Bong ha del conformarsi a determinate istituzioni, le quali porterebbero a perdere la propria identità e libertà.

Ci sono dunque tanti elementi e tematiche in Can che abbia non morde, forse troppi. Ma gli esordi, si sa, il più delle volte sono composti da quegli eccessi che ne sono allo stesso tempo difetti e punti di forza, e che permettono al regista di turno di urlare tutte le proprie idee (sul cinema, sulla società, sulla vita). Nel tempo Bong ha brillantemente saputo smussare questi eccessi, divenendo un regista dotato di grande controllo. Tutto ha però avuto inizio da qui, da un primo lungometraggio nel quale dimostra già un proprio linguaggio e la capacità di parlare del suo Paese come del mondo intero ricorrendo a un miscuglio di generi dal quale si sprigiona umorismo, certo, ma anche una forte malinconia.

Ambientato in quel fatidico aprile del 2020 che è ormai divenuto simbolo della storia recente, Sick ci rammenta di tutte quelle abitudini da primo Lockdown che ci appaiono allo stesso tempo lontane eppure così radicate nella nostra memoria collettiva: gli scaffali vuoti dei supermercati, la pulizia della spesa, le code per accedere alle attività commerciali, i report dei morti in tv, le mascherine e, soprattutto, la diffidenza nei confronti delle altre persone. L’orrore e l’incertezza del periodo pre-vaccino sono alla base del nuovo horror pandemico diretto da John Hyams e scritto da Kevin Williamson e Katelyn Crabb: il film ha un inizio folgorante, in cui le aspettative dello spettatore vengono subito disattese, per cui non è possibile non pensare a un’altra opera di Williamson, Scream, che per tanti versi è ripresa da questo Sick.

Le protagoniste sono due studentesse del college, Parker e Miri, che decidono di passare la prima fase della quarantena nella casa al lago della prima; le due ragazze, nonostante l’amicizia che le lega, non potrebbero essere più diverse, tanto Miri è responsabile e assennata, tanto Parker è indisciplinata e restia a seguire le regole sanitarie imposte dal governo. Arrivate da poco nella casa isolata, incominciano a ricevere strani messaggi anonimi sul telefono, che diventa un elemento perturbante, in un’altra chiara reminiscenza di Scream. È attraverso il telefono, e di conseguenza i social media, che le ragazze si tengono in contatto con il loro mondo che appare ormai così lontano, confinate in una bolla in cui l’unico contatto umano avviene via messaggio. Presto la minaccia telefonica diventa violentemente reale, quando si ritrovano assediate da una misteriosa figura vestita di nero, in un gioco a nascondino con la morte.

Sick è uno slasher che mette in scena una commistione azzeccata dei più classici sottogeneri dell’home invasion e del cabin in the woods, eppure riesce a sorprendere e a donare alcuni onesti jumpscare, riscrivendo nel contempo le regole di sopravvivenza del genere adattandole all’epoca pandemica: non è più la vergine a salvarsi, ma colei che si è comportata in maniera più responsabile durante la quarantena. Perché sono proprio i comportamenti adottati durante il lockdown a essere centrali in questa persecuzione, che diventa anche uno scontro generazionale in cui i giovani sono accusati di non aver gestito in modo responsabile il COVID, incapaci di rinunciare a feste, socialità e divertimenti, iniziando così una catena infettiva di cui qualcuno si deve assumere la colpa. Anche i test COVID, che tanto ci sono diventati familiari, diventano l’arma ideale in questo inedito contesto fatto di paranoia e caccia all’untore. L’attitudine di Parker può far insorgere giudizi negativi nei suoi confronti, ma allo stesso tempo anche fenomeni di identificazione, così come, del resto, anche verso coloro che cercano disperatamente dei responsabili all’insensata perdita di persone care, che ha lasciato un senso di vuoto che porta con sé un desiderio di vendetta.

Sick è uno degli horror pandemici - ma anche film pandemici tout court - più riusciti, del resto il cinema dell’orrore ci ha insegnato di avere gli strumenti per farsi portatore di istanze sociali impellenti e spesso trascurate dal mainstream. Una sceneggiatura intelligente e multilivello si combina qui con una regia efficace che, soprattutto nella seconda parte, riesce a creare una tensione convincente. Il film funziona tanto sul piano del mero intrattenimento, quanto su quello riflessivo nei confronti di un periodo pandemico che ha generato diffidenza, solitudine, dolore e una psicosi che è stata fonte di alienazione e frustrazione.

Come detto, Sick è certamente debitore nei confronti di Scream, che riecheggia più volte nel corso della narrazione (e forse non poteva che essere così, vista la mano di Williamson), eppure riesce a ritagliarsi il suo spazio di originalità in un gioco di illusioni in cui i confini della minaccia si fanno più sfumati, la morte è entrata in casa, ma la morte è ormai ovunque: la distanza che separa le nostre protagoniste dal coltello è la stessa che le separa da un’infezione da COVID. Il film assume anche una funzione di capsula del tempo che cristallizza quei tre, interminabili, anni che ci hanno messo di fronte alle nostre paure collettive, in primis quella suprema della morte, il nemico onnipotente e immortale che abbiamo imparato a conoscere così bene non solo grazie al genere slasher, ma anche e concretamente a causa della pandemia.
La riflessione intrinseca di Sick risulta dunque consacrativa della nuova ondata dell’horror pandemico, che - per quanto già scandagliato in passato in chiave zombie da film come quelli di Romero o come Train to Busan, e in chiave più realistica da Contagion - diventa qui significativamente più coinvolgente e condivisa, perché tocca avvenimenti tanto concreti e vicini che ancora necessitano di una rielaborazione, la quale può certamente avvenire anche attraverso una mediazione filmica.

Nella sua Introduction a The Plains per i Notebook di MUBI (piattaforma su cui il film è distribuito), David Easteal, regista qui all’esordio, si dice affascinato dai modi in cui il cinema tiene a bada l’impermanenza. Non è però tanto l’evenemenziale, la logica narrativa che sfronda, toglie progressione all’irripetibilità di un momento, all’avanzare delle lancette, quanto la fissazione delle immagini nella durata, la formazione di dense tasche di tempo che lo addomestichino. Lunghe riprese che guardano in modo fisso e non si premurano di altro – non di modificare la propria struttura e i propri movimenti –, se non della propria persistenza. David Easteal opera in questo senso, costruendo un film tra il documentario e la fiction che nel corso di tre ore si compone solo delle inquadrature fisse di un dispositivo posto all’interno di un’automobile (presumibilmente al centro dei sedili posteriori) e diretto in avanti, verso il parabrezza, la strada e i paesaggi di Melbourne che si srotolano col movimento del veicolo. Alla guida, tutti i giorni a partire dalle cinque del pomeriggio, c’è Andrew, avvocato di mezza età di rientro a casa lungo l’autostrada trafficata della metropoli australiana, in una routine che lo vede meccanicamente chiamare prima la madre (in una casa di riposo) e la moglie Cheri, interrotta di tanto in tanto dalla compagnia in auto del più giovane David (il regista in persona). Ognuna delle riprese ha una durata differente, dalle meno frequenti di pochi minuti alle più frequenti solitamente ben sopra i dieci minuti. Il montaggio giustappone così blocchi di tempo dentro i quali stanno eventi assolutamente semplici, drammi minimi, elementari, privi di sceneggiatura e messi in atto in presa diretta. La sola direttiva viene da un dialogo di poco precedente alle riprese in cui Andrew e David si confrontano sui possibili argomenti oggetto di discussione nel film: il percorso di apprendistato legale di David, il progetto di allontanarsi per un po’ dall’Australia, la perdita di memoria della madre di Andrew, qualche riflessione sul temperamento di sua moglie Cheri, la casetta in campagna della coppia attorno alla quale si estendono bianche pianure a perdita d’occhio.

L’automobile è e diventa anche qui uno dei luoghi per eccellenza della registrazione (non progressione narrativa) di immagini, il luogo e il mezzo entro i quali si definisce uno sguardo esibito, affatto neutrale. Specie se questo si legittima in assenza di una storia portante. L’automobile è la boité-regard nancyana, una scatola-sguardo, scatola per guardare. La vista si esibisce attraverso i finestrini e il parabrezza, esclusivamente implicata in questo spazio e in questa visione, dunque portata all’esplorazione, alla contemplazione. Il piacere del guardare. In questa implicazione forzata, dove l’attenzione della vista non è rilevata da un evento ma dalla persistenza del gesto del vedere, lo spettatore è portato appunto a registrare quanto di poco gli si palesa attorno, anche con il solo altro supplemento dell’udito: ascolta il tono monocorde di Andrew, ne assimila pian piano le preoccupazioni dentro l’ovatta della normalizzazione, e nel frattempo guarda con curiosità crescente verso le trasformazioni della finestra visiva incorniciata dal parabrezza al mutare dei paesaggi. Il micromovimento, la sosta nella stazione di servizio per fare rifornimento, David che guarda le foto e i video della casa in campagna di Andrew dal suo tablet. L’azione fluttua deleuzianamente nella situazione, non la rafforza, non la compie. Il momento qualunque che si fa momento rilevante. Dentro i blocchi di tempo dell’abitacolo, le aleatory strolls prendono il sopravvento. Si disegna cioè un’estetica che potremmo dire divagativa, digressiva, di un’attesa tradita ripetutamente dalla ricomposizione del quadro iniziale (il viaggio che riparte, alle cinque del pomeriggio e fuori dallo studio legale, con la stessa traiettoria stradale). Come la vita vera: dunque un’estetica della realtà.

A questo serve la sintassi della vista coatta nell’abitacolo, che fa del cinema la vita, e della vita il cinema. The Plains è in tal senso un ideale contraltare visivo del Ten di Kiarostami, il suo ribaltamento prospettico (lì, la piccola videocamera era sul parabrezza, rivolta frontalmente verso autista e passeggero). Come nel film dell’autore iraniano, le cose appaiono vere perché lo spettatore le vede palesarsi sullo schermo e senza alcun supporto tecnico, senza l’artificio di una troupe tradizionale. Vale a dire, senza menzogna. Al limitare dell’artificio, il dispositivo procede automaticamente a comporre il suo quadro (fisso nel movimento) di disvelamento del vero. E così l’inquadratura autonoma nell’automobile contiene ed esprime uno sguardo intimamente autentico della vita di Andrew, intimo per il confinamento dello spazio entro cui dialoga con l’amico David e con la moglie e con la mamma, persino col silenzio quando resta in ascolto delle voci distanti della radio o quando le sequenze si allungano senza che l’uomo apra bocca nella solitudine dell’abitacolo. La scatola-sguardo custodisce confessioni scaturite da questi dialoghi ricreativi e digressivi. Uno di questi partorisce un momento di grande poesia cinematografica, quello di una canzone da condividere, che a David probabilmente viene in mente perché il titolo suona come Cheri, il nome della moglie di Andrew. Quindi ascoltano e ascoltiamo Cheere dei Suicide, e come poche altre volte lungo la visione, un drone prende a volare, guidato da Andrew. Ci offre un altro punto di vista, cioè un’evasione, un’apertura alare altissima sulle pianure australiane, sopra la campagna di Andrew, la sua auto miniaturizzata. Sa di sogno e di bisogno, dopo tutta la chiusura e la ripetizione della guida. Nell’incastro in cui l’uomo è risucchiato (il lavoro e soprattutto il tempo del lavoro), come Cheri, come noi, queste immagini cambiano il loro statuto e senso. Da detour, si fanno immagini di vera affezione, ci ricordano che quantomeno possiamo desiderare e poi godere di essere liberi.

Danny (Steven Yeun) vive col fratello minore, è sommerso dai debiti e ha una piccola impresa edile che non decolla. Amy (Ali Wong) è sposata, ha una figlia e la sua attività sta per essere venduta a una cifra milionaria. Un battibecco al volante tra i due scatenerà una reazione a catena dalle conseguenze inimmaginabili.
È un oggetto strano, difficile da riassumere in poche parole, Lo scontro (Beef, in originale). Una serie, creata da Lee Sung-jin e diretta da Hikari e Jake Schreier, fatta di innumerevoli spunti e riflessioni, cambi di tono e svolte improvvise, lontana tanto dal prodotto medio di Netflix (che la distribuisce) quanto dal genere puro e semplice cui la A24 (che l'ha prodotta) ha da sempre saputo smarcarsi. Il risultato è così una dark comedy dall'estetica accattivante e sopra le righe che è anche un thriller e un dramma generazionale, uno spaccato tragicomico sul presente e, insieme, la disamina cinica, surreale e grottesca di un'umanità irrimediabilmente bloccata e chiusa in sé stessa.

In dieci episodi dalla durata contenuta, va così in scena la commedia amara di due solitudini che si incontrano, si scontrano e (non) si riconoscono. Un teorema sulla depressione ai tempi del realismo capitalista che mette al centro la rabbia cieca e senza sbocchi (“C'è un grido dentro di me”, è il titolo di un episodio) di due immigrati asiatici di seconda generazione (inevitabili i rimandi all'ultimo grande successo di A24, Everything Everywhere All At Once) alle prese con una vita frenetica e frustrante, con una fame – di tempo, di denaro, di affetto – impossibile da saziare. Due infelicità, due solitudini solo apparentemente antitetiche ma in realtà facce della stessa medaglia, figlie di una società che le fagocita come fossero carne da macello ("beef", appunto), senza più distinzioni tra ricchi e poveri, uomini e donne, bianchi e asiatici.

In una storia scissa in due, dove il montaggio parallelo diventa il mezzo ideale per raccontare due esistenze speculari che si intersecano e allontanano a ripetizione, prende così lentamente forma un gioco al massacro di chirurgica precisione e grande rigore formale. Un crescendo di azioni e situazioni dalle conseguenze sempre più assurde e disastrose che prende il Fargo dei Coen e lo frulla in una contemporaneità post Parasite sempre più ipocrita, ridicola e schizofrenica. Del resto, è indubbio che Lo scontro sia (anche) un dramma generazionale. Che dietro a quei mondi fatti di bugie e segreti si nasconda il ritratto ben riconoscibile di una generazione, quella dei millennials, bloccata e mai realmente appagata, incapace di assumersi colpe e responsabilità, estremamente egoriferita e autoassolutoria, combattuta, come i due protagonisti, tra il voler mostrare chi veramente è e il volerlo nascondere. 

“Perché per noi è così difficile essere felici?”, si domanda, in un epilogo psichedelico che sa più di viaggio iniziatico che resa dei conti, Danny. È proprio la felicità, d'altronde, l'oggetto attorno a cui ruota tutto il circo tragicomico della serie. Un'idea che si fa tutt'uno con quella di un Sogno americano che ha finito per pervertirla, svuotarla di senso, ridurla a un insieme di tappe vuote, interamente spesa tra traguardi raggiunti troppo velocemente o non raggiunti affatto. Nel mondo de Lo scontro, sembra dirci la serie, non c'è differenza di classe, di sesso o di razza che tenga, perché quel vuoto non si può colmare ne col denaro, la famiglia o l'attaccamento alle proprie radici ne con l'invidia o una distorta ed egoista idea di giustizia sociale. Una società tritacarne dove l'incontro sincero tra simili, senza più maschere e meschinità, giochi di potere e ruoli sociali, non è contemplato e se avviene non può che avvenire esclusivamente all'infuori di essa e delle sue regole. Magari nel bel mezzo di una natura selvaggia, ostile eppure salvifica, unico spazio dove poter ancora scavare alle origini del proprio dolore, guardandosi finalmente negli occhi e cercando di rimettere assieme quello che, per troppo tempo, è rimasto spezzato. Una delle serie migliori dell'anno.

C'è una scena, in Air, che più di altre sembra delineare e indirizzare l'intero film, sino quasi a chiarirne le intenzioni apparentemente più recondite. Quella in cui Sonny Vaccaro, manager e osservatore per la divisione pallacanestro della Nike, interpretato da Matt Damon, guarda e riguarda le VHS contenenti azioni e partite dei migliori giocatori del draft del 1984, soffermandosi sul punto decisivo segnato da Michael Jordan nelle finali NCAA di due anni prima. È riosservando più volte quel celebre tiro che Sonny si rende conto di un qualcosa che era sfuggito all'attenzione di tutti e che non era stato ben interpretato. Ed è in quel momento, tra un riavvolgimento del nastro e l'altro, che capisce quanto il talento di Jordan sia superiore e differente rispetto a ciò che si possa immaginare, decidendo di puntare esclusivamente su di lui per gli accordi commerciali, nonostante i rischi enormi e le ritrosie degli altri dirigenti.
Quasi in tutti i film diretti da Ben Affleck arriva, prima o dopo, un momento analogo, e non è solamente uno snodo narrativo, piuttosto un cambio di percezione e di prospettiva o addirittura un nuovo modo di guardare e di intendere il racconto e il mondo che rappresenta. Pensiamo ad esempio alla scena in cui, in Gone Baby Gone, Patrick Kenzie coglie nelle parole del detective Bressant un'incongruenza decisiva, dando di fatto un nuovo avvio al film; o ad Argo, dove al protagonista viene l'intuizione guardando Anno 2670 - Ultimo atto (Battle for the Planet of the Apes), anche in questo caso di fronte alla televisione. Ma pensiamo anche a La legge della notte e al secondo incontro tra Coughlin e la Loretta Figgis interpretata da Elle Fanning, forse meno nitido degli altri ma altrettanto indicativo di una variazione di tono e di sguardo.

Pur discostandosi molto, all'apparenza, dai film precedenti di Affleck, Air trova quindi una continuità tanto narrativa (compreso l'andamento da thriller, seppur virato in toni da commedia e da biopic sportivo) quanto tematica, con la storia di un uomo alle prese con una missione ritenuta impossibile (come lo erano i tentativi di esfiltrazione in Argo o di sopravvivere al mondo della criminalità in The Town e La legge della notte). Ma sono soprattutto la storia e l'anima dell'America a rappresentare il nucleo del suo cinema, attraverso le sue fondamenta, la sua immagine, ma anche le sue contraddizioni, misurando e rilevando le ombre degli ideali americani e in particolare della famiglia, del sogno e della libertà ("io non voglio essere libero" arriva a rispondere Coughlin nel finale di La legge della notte, dopo un dialogo sulla libertà e sul modo per perseguirla). Air è il racconto di uno degli accordi commerciali più celebri del secolo scorso, con una sponsorizzazione che ha cambiato lo sport e che rappresenta lo sviluppo capitalistico al suo apice, ma i protagonisti di tale modello appaiono fondamentalmente uomini soli, in crisi di mezza età e ammantati di un coacervo di stupidità, miopia e rassegnazione.
Eppure – come nel caso di Born In The U.S.A. di Bruce Springsteen, citato da uno dei dirigenti della Nike che solo dopo molti ascolti e dopo essersi soffermato sulle parole si rende conto del reale significato del brano – nel "testo" del film c'è altro oltre alla storia di ambizione, di ricerca di massimo guadagno e del modello americano che sembra esaurire il racconto. Ancora una volta, come spesso accade, dà l'impressione di essere un film anche (e forse soprattutto) sul guardare. O meglio, sul saper guardare, sul guardare davvero. Sulla lettura dell'immagine e sul cercare in essa un punto di vista diverso e una nuova direzione. È esattamente questo che fa il protagonista (torniamo dunque alla scena citata all'inizio) e ne è una rappresentazione persino esplicita, essendo un osservatore sportivo. Guarda e riguarda partite, video e singole azioni, fino a che non osserva ripetutamente il tiro di Jordan, un filmato che "tutti hanno visto" senza però saperlo guardare, tramite cui lui Sonny riesce invece a trasmettere agli altri dirigenti quella sua idea e quella immagine. "Osservalo come l'ho osservato io", ripete Sonny.

Non sembra un caso che nella colonna sonora sia stato inserito il tema, composto da Pino Donaggio, di Omicidio a luci rosse di De Palma (oltre all'ovvia motivazione temporale), un film totalmente sviluppato attorno al concetto di sguardo e all'azione del guardare. Ed è una scelta musicale significativa e quasi avulsa dal resto delle musiche selezionate, l'unico brano a tornare due volte e in altrettanti momenti fondamentali: il decisivo assenso dato dal CEO e soprattutto il momento in cui la scarpa viene svelata per la prima volta. L'immagine, dunque. L'immagine degli anni '80, introdotta dal montaggio iniziale, l'immagine di Jordan, che non compare mai (proprio perché secondo Affleck è un'immagine troppo grande da poter riprodurre) eppure riempie il film. L'immagine del futuro, visualizzata durante il discorso che Sonny rivolge al giocatore (guardando direttamente anche lo spettatore) e che riesce già a prefigurare. Ma anche l'immagine come una delle principali forme del capitalismo, plasmata, sempre più proficua, e che proprio quella sponsorizzazione ha contribuito a spingere oltre un punto di non ritorno. Un grande salto da immagine a icona, da accordo commerciale a immaginario collettivo.