Uno spot ENI di qualche anno fa vedeva una coppia passeggiare in un setting post-prodotto da primo Novecento: “porterò il gas in tutte le case”, diceva lui. In rete, per un po’ di tempo è circolato (e si trova ancora) un meme che aveva sostituito la faccia dell’attore, sottobraccio con la donna, con quella di Adolf Hitler, riportando la battuta sul gas in questione. Ecco perché, per quanto infestato da visioni del passato (o forse anche proprio per questo), Fairytale – Una fiaba è inequivocabilmente un film dal futuro. Spieghiamoci.

Non dovrebbe sorprendere che sia proprio il 71enne Sokurov a lasciarci questa riflessione cristallina sul ruolo dell’archivio nella costruzione del dibattito politico contemporaneo: il regista russo in Francofonia (2015) utilizzava già videochiamate e immagini sgranate di webcam prima che il desktop movie fosse un genere, per non dire del celebre piano sequenza integrale di Arca Russa, che vent’anni fa anticipava i nostri tempi di long take muscolari onnipresenti tra autorialità ed entertainment, oggi però truccati e “potenziati”. Nel suo ultimo film, Sokurov costruisce l’intera struttura a partire da immagini di repertorio a cui riserva un trattamento di maniacale estrapolazione e ricontestualizzazione, un processo che ha impiegato anni: frammenti di pochissimi secondi di durata vengono giuntati e manipolati in modo tale da far dialogare tra di loro Mussolini, Hitler, Stalin e Churchill, anime vaganti in una sorta di limbo dantesco, fatto di fondali che sembrano estratti da qualche edizione illustrata della Divina Commedia, dove aspettano che si apra prima o poi il portone per ascendere al paradiso. Ecco, a chi la vede come un’opera minore, come un nuovo tentativo di lambire il campo della videoarte (nei toni affrontati da esperimenti come Elegia Sovietica o Sonata per Viola), o come un ritorno “accessorio” a temi e figure affrontate nella vertiginosa trilogia Moloch, Taurus e Il sole, proponiamo di provare a spostare il focus ancora una volta sulla questione dei corpi-icona di questi capi di Stato. Un invito che Sokurov dichiara esplicitamente quando comincia a moltiplicare le “versioni” di queste figure storiche sulla scena: Mussolini a petto nudo “fratello” del Mussolini in camicia nera, Churchill in Arabia in tenuta “da deserto” che convive con il Churchill di “lacrime, sudore e sangue”… le silhouette dello stesso personaggio prelevate dal footage d’epoca e fatte coesistere nella stessa inquadratura stanno esattamente lì a raccontarci come, nell’epoca dell’accesso istantaneo e indiscriminato all’intero archivio delle immagini in movimento del Novecento, la (ri)produzione di copie dei “santini” dei leader, da spargere per i rivoli sempre più sfuggenti e copiosi della comunicazione contemporanea, si sia tutt’altro che arrestata, e sia tutt’altro che innocua. L’improvvisa invasione di massa che si verifica nel film, con le fila di popolazione duplicate digitalmente, somiglia allora sul serio ai ritocchi effettuati oggi sulle foto propagandistiche dei raduni sui profili dei politici-influencer.

Per quale motivo le anime di Hitler o Mussolini non riescono a trovare pace e sono come incatenate in questa dimensione tra la terra e il cielo? Cosa le tiene ancorate alla nostra realtà? Forse a richiamare ancora e ancora questi volti e le loro dichiarazioni più criminali nel presente, a non lasciare andare la loro scia, è davvero il riutilizzo costante e spudorato che la cosiddetta anti-politica fa di questi simulacri, ridotti a post, meme e gif che alimentano le pagine social e le chat dei gruppi sovranisti o delle frange populiste. Proprio come incollare la faccia del Fuhrer sullo screenshot di uno spot dell’ENI sul gas. È il veicolo con cui oggi si guadagna, orienta e mantiene il potere con appassionata intensità, mentre ai giusti manca ogni convinzione, per dirla con Yeats, come il sognatore addormentato che intravediamo ogni tanto in sovrimpressione, o quel Gesù Cristo disteso esanime nell’incipit, senza neanche più la forza di parlare.

Giunto non a caso agli albori della democratizzazione del deep fake, Fairytale – Una fiaba è il film-meme definitivo proprio perché mette in scena l’annullamento della prospettiva storica a favore di un presente continuo, indefinito e sonnambolico, fatto di segni sradicati e lasciati galleggiare in una bidimensionalità senza alcuna profondità. È una gigantesca GIF che ingloba esattamente le meccaniche di quel linguaggio, la filosofia del loop e quella velocità strana, difficile da registrare per il nostro occhio, propria di un frame che è stato troppe volte rallentato e “re-sizato”. Da questo punto di vista è un’opera apertamente ridanciana (come già lo era il Faust, per dire), che si prende gioco di queste pratiche come fa dei suoi stessi personaggi con scambi di battute al limite del grottesco: soprattutto, sogghigna appunto sul futuro del cinema nella sua forma di dispositivo prediletto di raccolta e catalogazione delle immagini come è stato per lo scorso secolo, o quantomeno sulla sua estinzione. Alla domanda che fine farà l’intera storia del cinema, Sokurov sembra infatti rispondere “è finita in una GIF”.

Oramai è davvero tutto alla luce del sole: l’identità del brand, il suo approccio operativo, ma soprattutto i suoi obiettivi. Riflettere su un progetto Netflix Original significa inserirsi in un flusso di dati e immagini pre-esistenti imprescindibili per lo studio dei contenuti sviluppati dalla piattaforma. E dunque scrivere di Glass Onion, nuova escrescenza del franchise di Knives Out siglato Rian Johnson, significa ripartire da The Gray Man, dalla sua intrinseca natura di film-algoritmo, dalla sua urgenza, dal suo essere primo tassello effettivamente centrato della strategia Netflix per conquistare il cinema dei franchise, quello in grado di autoalimentarsi sul piano narrativo e davvero trasversale in termini di target. Glass Onion è in effetti l’ambiguo controcampo produttivo di The Gray Man. Perché stavolta non c’è più un sistema di segni da costruire da zero, per quanto, certo, utilizzando pezzi di risulta, ma c’è piuttosto un immaginario già rodato che la piattaforma compra investendo la spropositata cifra di quasi cinquecento milioni di dollari, assicurandosi lo sviluppo di almeno due sequel al film originale. Proprio questa strana migrazione di un franchise da un sistema produttivo-distributivo tradizionale a uno digitale, per di più affidato al team creativo originale, ci permette di tornare a riflettere su limiti ed elementi essenziali del sistema Netflix nel momento in cui la piattaforma sceglie di confrontarsi con il cinema di cassetta d’alta fascia.
E il colpo d’occhio è spiazzante nella sua desolazione. Perché al di là dell’algoritmo, intravisto in The Grey Man, domina qui un cinema pressoché separato dallo spazio creativo e, soprattutto, dal suo calore, che ancora una volta prende freddamente possesso di uno spazio consolidato e a qualsiasi costo ne addomestica l'essenza per raggiungere obiettivi ormai noti: non certo l’inclusività a tutti i costi, come alcuni potrebbero credere, piuttosto l’accessibilità e la leggibilità integrale del progetto, unici caratteri che garantiscono l’engagement continuo, il coinvolgimento costante dello sguardo spettatoriale, che è poi ciò su cui si fonda la sopravvivenza della piattaforma. E tuttavia, svelare gli ingranaggi di un meccanismo così centrale per l’intrattenimento contemporaneo significherebbe scoprirsi, mostrare il fianco ai propri rivali. Bisogna, piuttosto, mantenere la finzione, far credere che, malgrado il cambiamento di paradigma che ha coinvolto il film, tutto sia rimasto com’è. Ma anche se Johnson è abile a mascherare le carte, e gestire senza particolari scossoni l’ingresso nello spazio della piattaforma, la verità su Glass Onion è in piena vista, solo un po' più in fondo, come nel migliore dei gialli. Basta scavare un poco.

In apparenza Glass Onion prosegue l’ambizioso percorso del primo capitolo, che al di là del gioco metatestuale si poneva come atlante socioculturale dell’America Trumpiana, tra paranoia cospirazionista e derive Alt Right. In questo caso l’omicidio, che coinvolge attrici superficiali, creativi digitali e giganti del tech legati da una lunga amicizia e ritrovatisi su un’isola tropicale, è lo stimolo per una riflessione che incrocia (e ribalta) tanto le logiche del white savior quanto le dinamiche del femminismo contemporaneo.
Le prime crepe si intravedono però già nello strano setup del racconto, da quest’isola di cui lo script sottovaluta il carattere di eterotopia, che dietro al classico omaggio agli spazi dei gialli tradizionali pare soprattutto essere un “tag” topografico quasi autoreferenziale per la piattaforma, un contenitore chiuso di storie in cui i personaggi arrivano dopo un primo atto apertamente gamificato, quasi a voler porre in primo piano (ed esplorare) le dinamiche di quello spazio digitale in cui si inserisce il progetto. Ma si tratta di uno spunto stimolante a cui il film non darà seguito. Così lo spazio si riduce a contenitore non connotato, utile soprattutto a contrastare il rischio che il racconto finisca preda di un'entropia che potrebbe respingere lo spettatore.
Basta questo colpo a vuoto per mandare in crisi le componenti del sistema, a partire da quella parodia che lo script approccia meccanicamente, senza comprenderne davvero la dinamica, giocando stancamente con il genere senza mai ripensarne sagacemente le linee. Privo di una struttura forte, il sistema allora non può che sfrangiarsi e i suoi elementi irrigidirsi, emergendo a vista nello spazio narrativo. È una soluzione voluta, cercata da Johnson, si potrebbe dire, che costruisce il suo film come una sorta di riflessione sul senso del cliché, su una verità en plein air, al di là di qualsiasi sovrastruttura: come il suo è un whodunnit essenziale, che a ben vedere si risolve da solo fin dalla prima inquadratura, così il miliardario Miles Bron e la sua cricca di amici sembrano concepiti in partenza come sgradevoli bersagli bidimensionali, costruiti setacciando certi reconditi lati oscuri di Twitter, 4Chan e TheVerge. Eppure Johnson si ferma evidentemente ai blocchi di partenza. Non riflette davvero sul senso del cliché, non lo interpreta criticamente, si limita a esporlo in primo piano senza ribaltare attraverso di esso la caratterizzazione di personaggi che rimangono sostanzialmente identici dall'inizio alla fine. Tutto si riduce piuttosto a un lavoro sulle superfici, che costantemente guida lo spettatore nella lettura delle linee del racconto, temendo quasi lo skip a un altro contenuto nel caso le regole del gioco non fossero abbastanza chiare. A soffrire di più di questa semplificazione è la lettura politica del racconto, che si impantana in un approccio quasi manicheo, al confine del pilota automatico. Johnson ha forse un ultimo sussulto nella raffinata e velocissima sequenza della cena con delitto, poi perde lentamente la presa sul film. Tenta, certo, di resistere come può, ma ha sempre più il fiato corto. In quello svelamento che apre la seconda parte del racconto, c’è in effetti tutta la consapevolezza di essere finito in una prigione narrativa. Perché il cambio di punto di vista non apre la narrazione ma costringe piuttosto la diegesi a ripercorrere i fatti senza mai una vera rivelazione, un vero cambiamento di fronte, dichiarando clamorosamente, ancora, il bisogno che il film ha di mantenere la narrazione in binari riconoscibili.

Glass Onion diviene dunque sempre più stanco, chiuso in sé stesso, a tal punto che il controllo pare passare nelle mani di Daniel Craig, l’unico che ci crede fin dall’inizio; non basta però a trascinare con sé un cast sempre più disinteressato al destino del progetto. Tutto va in mille pezzi in un finale paradossale, straordinariamente contemporaneo per il modo in cui ragiona di potere, controllo e iconoclastia, ma capriccioso, disordinato, quasi che il film volesse non soltanto chiudere i giochi a ogni costo ma rigettare i tentativi di Netflix di ragionare di cinema popolare e franchise age in modo così superficiale.

L’avvertenza è di affrontare Riotsville U.S.A. dalla giusta prospettiva. Il rischio è in effetti quello di considerare il doc di Sierra Pettengill un progetto ai limiti del fuori tempo massimo e, dunque, di cadere in un baratro da cui certe illuminazioni che emergono tra i fotogrammi siano difficili da percepire. Perché la storia di questi tre centri di addestramento grandi come una città della provincia americana, voluti dal governo americano negli anni ‘70 per addestrare le forze di sicurezza alle variabili di una guerriglia urbana sempre più centrale in quel momento, tra movimenti di liberazione dei neri e rivolte di sinistra, è ricostruita seguendo un percorso affascinante ma paradossale. Guarda in effetti al rigore di un maestro come Errol Morris, Sierra Pettengill. ma pare fermarsi lì, ignorando, ad esempio, il lavoro di filosofi che hanno riflettuto prima di lei sulle intersezioni tra guerriglia, rappresentazione e dispositivi di controllo come Paul Virilio. Ma magari è solo un gioco specchi, forse il centro di ogni discorso è da tutt’altra parte. Per Pettengill quel linguaggio, così scarno, essenziale, assomiglia in effetti molto più a una rete utile a contenere un flusso di dati e immagini particolarmente fragile. Perché carico di un’intrinseca necessità di affermazione ideologica, perché, soprattutto, liberato dopo cinquanta anni d’attesa.

Si potrebbe davvero scrivere molto del processo creativo alle spalle di Riotsville, U.S.A., nato da un’affascinante azione di esorcismo dell’immagine operata da Pettengill, che costruisce il racconto attingendo a filmati informativi sul progetto prodotti dai canali governativi e da contributi della PBL, la rete televisiva pubblica americana, affrancando, dunque, le sequenze dai loro utilizzi primordiali, legati in parte alla propaganda e al racconto orientato e trasformandoli in strumenti di riflessione politica. Non è la prima, certo, ad adottare un approccio di questo tipo, eppure, qui, tutto il fascino dell’operazione nasce da un curioso atteggiamento piratesco. Non soltanto perché il gesto filmico rimodula, ripensa, riattraversa un archivio dichiaratamente free in piena consonanza a una forma mentis digitale, ma soprattutto perché da quel mondo, che è poi, in senso lato, il mondo dell’hacking, dell’infiltrazione, della riconfigurazione di uno spazio noto a proprio vantaggio, la regista mutua una straordinaria, inattesa ironia nei confronti dell’ideologia sottesa a quei materiali. Tutto parte da un fondamentale cambio di punto di vista. Perché sebbene nel tessuto del film non manchino lucidissime riflessioni dalla prospettiva degli oppressi (a partire, forse, da un dibattito sulla police brutality condotto dai rappresentati della comunità afroamericana straordinariamente contemporaneo per il modo in cui la blackness ragiona su sé stessa), Riotsville U.S.A. è un progetto che non abbandona mai la presa sugli oppressori.

Vien da sé, allora, che quello alla base del documentario sia un flusso di input magmatico, diseguale, straniante, pronto a reagire in modo imprevisto a seconda dei punti di contatto che sviluppano i singoli fotogrammi, in costante rischio di finire nel baratro del non senso. In un primo momento Riotsville si rivela un vivace pamphlet su un inconscio collettivo inconsapevolmente piegato alle leggi dello spettacolo e della rappresentazione (quanto action, quanta sci fi, quanta “costruzione simbolica” c’è, in fondo, in quelle esercitazioni organizzate anche a uso e consumo dei ranghi dell’esercito seduti tra le tribune e opportunamente catturate dagli obiettivi della propaganda?), ma soprattutto dominato da un’inesauribile fantasia di controllo sul più debole. Proprio a partire da questa premessa il progetto non può che mutare, allontanarsi sempre più dal Reale e divenire escrescenza grottesca dell’American Way Of Life. E allora tanto vale rimanere su questo spunto, sembra lasciare intendere tra le righe Pettengill, tanto vale far saltare il tavolo, continuare a ragionare sulle immagini assecondandone il paradosso intrinseco.

E certo la regia è in effetti abilissima ad attraversare l’entropia senza guardarsi indietro, ad esempio interpolando seriosi estratti di dossier informativi a momenti evidentemente più ironici, in cui si attarda sui fuori onda, come a tentare di rompere il quadro del protocollo; o ancora, quando interrompe il flusso del racconto con esibizioni musicali o addirittura indugia su certi bizzarri exploit del montaggio, come quando a un report repubblicano che guarda con allarme a una manifestazione della comunità afroamericana segue lo spot di un insetticida che promette di “liberarsi di quegli insetti una volta per tutte”.

Ecco allora che la cartografia di riferimenti con cui si interfaccia Riotsville, U.S.A. viene ripensata in modo inusuale. Il rigore delle indagini è sempre lì, in effetti, ma man mano che il sistema si avvicina all’orlo del baratro il film sembra sempre più un outtake del clamoroso Infomercials di Adult Swim o un progetto supervisionato tanto da Jordan Peele o da Flying Lotus quanto da Joshua Oppenheimer. Lo raccontano bene certe grandiose epifanie da cui il racconto pare sempre più affascinato: l’anziana bianca che impara a sparare e, innocentemente, chiede all’istruttore quali sono i punti più letali verso cui indirizzare i colpi; i reporter che, nel fuori onda, ridono dell’assurdità del progetto Riotsville; i giovani neri che, fieri, si arruolano nella squadra anti rivolta. Alla lunga, immerso nel paradosso, il sistema non può che andare in mille pezzi. Ma probabilmente la forza del film è tutta qui, nella sua capacità di mutare costantemente forma fino a lambire territori normalmente preclusi a un documentario. Quelli, ad esempio, delle storie di fantasmi, gli stessi, a cavallo tra il presente ed il passato, che infestano le immagini nella forma di elicotteri che gettano lacrimogeni sui rivoltosi come farebbero con il napalm in Vietnam. Ma ci sono anche suggestioni quasi da sci-fi, profezie, iperstizioni Fisheriane, stimolate, ad esempio, da un figurante nero che finge di subire maltrattamenti dalla polizia anticipando le vicende dei vari Rodney King e George Floyd, oppure amplificate da una convention democratica in cui fa capolino un manifestante vestito da indiano, sorta di prologo simbolico al Jake Angeli dell’assalto al Campidoglio del gennaio 2021.

Forse, tuttavia, la mutazione più sconvolgente è quella attraverso cui il documentario di Pettengill diventa tanto una distopia del potere quanto un’utopia della rivolta, nutrita, in un certo qual modo anche da quell’ideologia Repubblicana che prende atto dei suoi limiti e attacca sottotraccia i suoi rappresentanti.

C’è un corto di Alice Diop in cui una mano tratteggia, su una piccola porzione di tela, il disegno di alcuni binari ferroviari in prospettiva. In sottofondo si sente lo sbuffare dei treni e il loro movimento in entrata, in uscita, ma l’inquadratura rimane fissa sull’acquarello che la mano compone con dettagli sempre maggiori. Per una buona manciata di secondi non si vede niente oltre questa superficie bidimensionale imposta allo sguardo; poi, piano piano, con un lento movimento di macchina, l’inquadratura abbandona la tela, lascia il disegno e fissa la ferrovia stessa, in tutta la sua luminosa e inafferrata chiarezza prospettica. In un minuto RER B illustra tutto ciò da cui è composto il cinema della regista francese: un fatto reale, un’immagine evocata a posteriori, lo scarto incolmabile tra quest’immagine limitata e residuale e la verità irrappresentabile del fatto. Niente di nuovo si dirà, sì, è una di quelle equazioni formali interessate a verificare e ratificare l’impossibilità di rappresentare le cose del mondo, la loro verità, scrivendo immagini in negativo, di superficie, che nulla dicono se non del loro limite – tenendo sempre il secondo Wittgenstein come appoggio dichiarato (“Su ciò, di cui non si può parlare, si deve tacere”). 

Cosa succede però se questo programma argomentativo viene usato nella finzione? E nel genere? E nella finzione del genere giudiziario, da sempre interessato a inscenare, attraverso la parola e l’espressione, proprio l’emergere della verità più che la costitutiva impasse contro cui ci si scontra nel rappresentarla? Saint Omer risponde a tutte queste domande: è l’esordio nel cinema di finzione di una documentarista che ha sempre lavorato sull’estetica della distanza, della superficie; è un film di genere giudiziario, incentrato su un processo realmente avvenuto nella cittadina di Saint Omer, a cui la regista ha assistito; ma soprattutto è il risultato della rilettura del codice di genere attraverso la chiave delle immagini negative, e quindi la trasformazione del meccanismo del dramma giudiziario da quella lenta ma produttiva macchina di verità che il cinema ci ha abituato a conoscere a una macchina improduttiva, che non genera niente se non immagini di resoconto, immagini, come si diceva, residuali, ex post, tautologie che riportano e corrispondono a dei fatti ma non ne esauriscono l’essenza.

Non è attraverso un mero mistero, una trama da giallo, che Diop sospende il circuito della produzione di verità e lo lascia a girare su se stesso, ma attraverso un soggetto opaco e incomprensibile, che non offre soluzioni ma solo contraddizioni. È Laurence Coly, una donna, madre, immigrata, povera e isolata, accusata di infanticidio, che forse è stata colpita dal malocchio o forse è stata ingannata da chi si è approfittato di lei, o forse non si è resa conto di essere affetta da psicosi. La sua figura sta al centro del testo perfettamente giustificato di Diop e ne rompe tutti gli schemi ordinati, le dinamiche di controllo, la grammatica fatta di piani fissi ed equilibrio cromatico (è in questo modo che la regista rende la dinamica scritta e affermativa della Legge in immagine), facendo precipitare una vibrazione incontrollata nella forma chiusa del tribunale. La verità di Laurence corrisponde per la regista alla verità prospettica della ferrovia di cui sopra: non è un fatto rappresentabile, bensì un asintoto che riprogramma e riorienta la direzione delle immagini non più verso la verità di un profondo psicologico (che comunque non si può cogliere, come la regista attesta nei documentari sulla vita interiore dei soggetti di periferia) ma verso una superficie agentiva e performativa, che “fa” e produce senso senza la spinta di doppifondi letterari bensì attraverso la tensione con qualcosa di non visibile e non dicibile. 

Questo qualcosa che non si dà alla visione (come il crimine di Laurence) però si sente come una pressione che bussa alla porta e cerca di irrompere nella stanza della realtà; è una pulsazione che riscrive il gioco delle espressioni e si palesa nella forma di una vertigine irrisolta, che sta tra gli spazi vuoti, e al massimo può essere evocata da un inaspettato scarto di montaggio, da un sospiro fuori campo, dal passaggio di uno spettro luminoso su una parete. Se già prima di Diop alcuni cineasti avevano compreso che il linguaggio va portato ai suoi estremi espressivi per rivelarne la crisi, perché solo nella crisi appare qualcosa che trascende e rilancia i discorsi, in pochi e in poche avevano configurato quest’impasse in senso identitario e quindi sociale per dire di quell’indicibile che è il corpo femminile, materno e nero. In questo senso la rilettura che la regista fa delle immagini della Medea pasoliniana attraverso il suo doppio in scena (Rama, la ragazza che assiste al processo), è esemplificativo: quella Medea non è ripresa solo come supporto teorico (la dialettica tra arcaico religioso e modernità laica) ma come segno puramente visivo da manipolare e da risemantizzare. L’immagine negativa del documentario d’osservazione passa così attraverso la pratica della critica audiovisiva e si fa discorso sociale sul corpo. 

La riscoperta in ottica internazionale della Commedia all'Italiana e la sua preistorica lezione è una delle svolte più curiose di questo nuovo decennio. Settant'anni dopo i primi fuochi monicelliani, coniugare l'ironia "bassa" a un'amara consapevolezza sociale è il nuovo trend del cinema arthouse più commerciale - quello che convince la critica giusta, stacca biglietti e alza i premi. Un sussulto partito forse proprio con The Square e Ruben Östlund, passato necessariamente per il trionfo di Parasite agli Oscar di due anni fa, fino a piccoli grandi cult televisivi recenti (The White Lotus) e la nuova Palma di Triangle of Sadness. Il fenomeno-Östlund, che di questa tendenza è il poster boy, può essere spiegato soprattutto così: la risposta alla necessità, non ancora pienamente formalizzata, di riscoprire un tipo di cinema morto con il Novecento, e la visione del mondo di cui fu manifesto.
All'annunciato film della consacrazione, l'autore abbraccia quindi il comico senza più remore, esplicitando la matrice pop della propria opera con un doveroso omaggio ai padri. Ora il consueto collage di algidi sketch si articola ordinatamente su due atti paralleli, con Hollywood Party da un lato e Travolti da un insolito destino dall'altro a fare da rispettivi layout: una crociera di lusso e il suo tragicomico after, seguendo il fascino affatto discreto dell'alta borghesia occidentale nella propria celebrazione, e inevitabile liquidazione.

Triangle of Sadness è l'opera più divertente, ambiziosa, e meno bella di Östlund. Vistosi forse superato a destra per nichilismo e abrasività da Yorgos Lanthimos (il cui cinema ha sempre un po' ricordato), lo svedese ha oggi definitivamente sciolto il ghiaccio teorico dei primissimi lavori (Play, di soli dieci anni fa, sembra diretto da un'altra persona), sposando la causa più superficialmente politica della propria poetica. Una consciousness un po' compiaciuta, che frena parzialmente lo slancio di un autore più bravo a vedere l'assurdo che a spiegarlo.

A Triangle of Sadness manca una presa salda su quella lettura marxiana della società con cui pure pretende di spiegare il contemporaneo - approssimazione sintetizzata, forse volutamente, dalla battaglia a colpi di citazioni sbagliate o storpiate messa in bocca a due bizzarri personaggi, probabilmente pescate a caso da qualche pagina Instagram. Nei primi '70, Lina Wertmüller trovava in un secolo di materialismo storico, cinquant'anni di PCI e altrettanti di teoria gramsciana gli strumenti tecnici per dissezionare l'inconscio italiano nell'era del benessere e dei consumi; riflesso di quell'umanità che critica e che lo incorona, il cinema di Östlund è invece post-ideologico alla radice, e la sua analisi delle diseguaglianze nel villaggio globale più di pancia che di testa (e sia dunque affidata alla pancia e agli intestini la protesta che le parole non sanno esprimere). Il ricorso a un finale apertissimo appare significativo: se la chiusura del teorema è lasciata alla buona volontà del pubblico, è perché non c'è alcuna tesi definita a indirizzarne il discorso.

Se il paragone va portato fino in fondo, le basi di Triangle of Sadness non stanno allora in Wertmüller e men che meno in Ferreri (a proposito di pancia e merda) - ma nei Vanzina, al cui imprescindibile Selvaggi (1995) il film strizza più di un involontario occhiolino. Come già l'enciclopedico studio del cafonal offerto dagli ineffabili fratelli, così Östlund pare più interessato alla messa alla berlina del nouveau riche (in questo caso il suo Nord Europa), che alle ragioni di chi sta "sotto". Bersaglio favorito della satira è quindi la pochezza umana, culturale e infine linguistica di questi idioti, colpevolmente ignari delle feroci strutture classiste che ne sorreggono l'esistenza. Ma se il demenziale balbettio para-woke dei due (perfetti) anti-eroi non è più sufficiente a decodificare il mondo, lo stesso potrebbe dirsi delle macchiette di un Sud Globale campione di pesca e campeggio messe in scena come vitale alternativa. Non è un caso se nel migliore The Square il punto della questione fosse proprio l'assenza cinematografica dell'Altro, entità invisibile che pure pareva tremare sotto i piedi degli imbecilli protagonisti.

Meno bunueliano del precedente, Triangle of Sadness lima i propri spigoli in un discorso più ampio, indulgente, piacione e un po' semplicista - come i veri blockbuster devono fare. Dopotutto è anche questo che (ci?) piace del nuovo Ruben Östlund: nella sua onestà di satirista accessibile e pop, è il punto di riferimento di un largo pubblico che va riscoprendo, una Palma d'Oro alla volta, l'utilizzo dell'arto psichico destinato alla lettura politica del mondo che abita. La complessità di tale lettura maturerà col tempo. Se questa tendenza lascerà la cerchia dei festival per contagiare una nuova produzione mainstream, e revitalizzare la catatonica commedia di questi anni, sarà anche e soprattutto grazie a lui.

Luoghi d’incontro, luoghi di tragitto, luoghi ai margini, realtà ai margini, spazi interstiziali in cui fluisce e confluisce un mondo in continuo divenire sono i territori esplorati da Alice Diop nel suo cinema. Il difficile e spesso sottovalutato processo di integrazione, su cui aveva già riflettuto in La mort de Danton (2011) RER B (2017) e Nous (2021), è il punto nodale di La Permanence (2016), presentato al festival Cinéma du Réel.

Ritratti, profili, volti e soprattutto parole, racconti ed esperienze vengono raccolti nel film, girato interamente nel consultorio dell’ospedale di Avicenna a Bobigny, un quartiere nella periferia Nord-Est di Parigi. Un medico, Jean-Pierre Geeraert, talvolta affiancato da un’assistente o una terapista accoglie nel suo studio migranti che non hanno accesso al servizio medico sanitario. I rifugiati parlano dei propri sintomi, malesseri fisici e psicologici accresciuti dalla situazione quotidiana che vivono, molti senza un lavoro e senza fissa dimora, persi nell’iter burocratico per ottenere sussidi statali, così come dalle esperienze passate. Un uomo singalese rievoca l’esperienza passata, le torture subite dall’esercito e il periodo di detenzione in carcere. Indica sul proprio corpo i segni e le tracce delle percosse. Anche lui lì per ottenere un certificato che attesti il suo stato fragile di salute e conseguentemente la necessità di un luogo in cui dormire. Alice Diop lascia che il trauma riaffiori dalla testimonianza, dall’atto verbale condiviso con l’altro, il medico e lo spettatore stesso, non ci sono ricostruzioni finzionali, reenactment o immagini d’archivio a riempire e accompagnare il racconto dei rifugiati.

Così come per Saint Omer (2022), film girato in ampia parte in un’aula di tribunale, e basato su diverse testimonianze, La Permanence è un film prevalentemente verbale, in cui è il potere immaginativo della parola a guidare la narrazione cinematografica. L’inquadratura rimane fissa, salvo rari movimenti di macchina per seguire piccoli spostamenti o movimenti dell’interlocutore. Lo sguardo rimane per lo più sul migrante sia nel momento in cui parla sia mentre ascolta le parole del medico. In questo modo lo spettatore può cogliere la sua storia, le sue preoccupazioni e i suoi stati d’animo anche attraverso il linguaggio del corpo. Mancano però i primissimi piani, che potrebbero portare ad una ricerca patemica e sensazionalistica del racconto. La ripresa viene effettuata invece da sopra la spalla del medico in modo da mantenere una giusta distanza critica e incorniciare il rifugiato all’interno di un contesto di dialogo con l’altro. Lo scavalcamento di campo, con la macchina da presa che inquadra la scrivania del medico, avviene nel momento in cui non sono presenti in studio pazienti oppure nel finale quando è una donna a raccontare la propria esperienza. Ripensa a quello che ha subito dalla propria famiglia, violenze e soprusi, cacciata di casa dallo zio e adesso arrivata in Francia con il bambino appena nato. Nonostante la distanza che cerca di mantenere la regista, evitando, come dicevamo prima, una spettacolarizzazione del dolore, la donna ha un crollo scoppia a piangere mentre il medico legge la traduzione in francese del resoconto che ha fornito, non viene mai inquadrata in volto, sempre di spalle, si spoglia e mostra le ferite e le bruciature fuori campo, riesce ad instaurare una potentissima connessione empatica tanto da entrare in campo per abbracciare e consolare la vittima.

«Mi hanno parlato di uomini e umanità. Ma non ho visto né uomini né umanità. Ho visto molte persone, totalmente differenti, ognuna separata da uno spazio deserto». Sono le parole di Fernando Pessoa che aprono il film il quale si chiude invece con un’immagine potentissima. Lo spazio asettico e deserto della sala di attesa viene contrapposto alla stanza in cui avviene la visita, in cui nel finale emerge tutto il calore e la restituzione di umanità nell’abbraccio tra il neonato e il dottore.

Nous è allo stesso tempo il primo film di Alice Diop, e l'atto conclusivo del suo percorso iniziale. Se il successo di Saint Omer a Venezia aprirà, molto probabilmente, un nuovo ciclo nella filmografia dell'autrice, quello raccolto da Noi a Berlino 2020 (e prima ancora al Cinéma du Reel dello stesso anno) fu la necessaria chiusura di un cerchio decennale, sviluppato relativamente sottotraccia, esplorando le più disparate vie espressive del documentario d'inchiesta. Un percorso che avrebbe trovato compimento nel primo lungometraggio della regista, sintesi definitiva dei vari linguaggi sperimentati nei media precedenti: un film più vasto e al contempo più lucido, consapevolmente aperto alle tendenze di maggior successo di questi anni. Difficile non trovare un metro di paragone quantomeno tematico nel Sacro GRA di Gianfranco Rosi, altro piccolo trionfo veneziano di qualche anno prima; e se il regista italiano trovava nel pensiero di Renato Nicolini la guida per la propria esplorazione etnografica dell'agro romano, l'autrice parigina si avventura alla ricerca della fragile e mutevole identità francese lungo la linea B della ferrovia urbana RER, collegamento tra il centro di Parigi e le banlieue di Hauts-de-Seine, nelle campagne dell'Île-de-France. Sobborghi-dormitori e case popolari in mezzo al nulla, dove la famiglia Diop si stabilì dal Senegal negli anni '70, e di cui l'autrice prova a tracciare una sorta di genealogia metropolitana attraverso volti e ricordi degli abitanti.

Rispetto al pedinamento zavattiniano e il rigore del direct cinema precedente, la vera novità in Nous è l'elemento diaristico, che affida la ricostruzione di una memoria post-migratoria al recupero di video familiari e conversazioni registrate dei propri avi. Non una trovata sconvolgente di per sé (lo stilema è talmente abusato nelle proposte di certo cinema accademico nordamericano da essere da tempo diventato maniera) – ma è proprio l'irruzione di una simile prospettiva a permettere la maturazione politica dell'autrice, che trova nel confronto con il proprio privato il punto di vista mancante ai suoi primi lavori.
Effettivamente, nella precedente produzione di Diop (ora disponibile su MUBI a celebrare il successo del primo lungo in sala) la rabbia restava spesso al servizio di un cinema post-coloniale un po' "di servizio", spesso incapace di organizzare le proprie immagini in discorso (se non rivolgendosi all'ideologicamente scivolosissimo territorio del reenactment). Ed anche in Nous le sequenze di pura osservazione restano le meno interessanti: ancora una carrellata, l'ennesima, tra il grigio quotidiano di poveri cristi costretti a "far finta" che la peraltro numerosa (sei persone) troupe della regista non sia lì a urlargli di non guardare in camera. Solo un confronto personale con il soggetto può elevare il film oltre il vignettismo che molti, a torto o a ragione, imputavano tra gli altri al GRA di Rosi – e in generale al passivo approccio "fly-on-the-wall" che da un po' di tempo si è imposto sulle altre forme documentaristiche come forma privilegiata di racconto del reale (un cinico direbbe "perché ai tempi di Jean Rouch la pellicola costava").

Le immagini rubate del cinema diretto non parlerebbero senza un interlocutore – e un diarismo che non esca dalle mura di casa è solo masturbazione. Nous risolve l'impasse integrando i due approcci: l'home movie dialoga con una ricerca urbanistica contemporanea, giustapposizione anzitutto temporale capace di rivelare tutto un mondo in evoluzione tra i propri stacchi di montaggio. Ripercorrendo le immagini della famiglia Diop e le parole di quattro generazioni di parigini, emerge il senso della personalissima operazione: scoprire attraverso un noi del passato la direzione del noi presente, apparizione sfuggente di una nuova collettività europea tra le erbacce incolte della banlieue.
Interessante infine confrontare l'ecumenismo umanista della giovane Francia decolonizzata alla rozza e un po' caricaturale race war con cui un'istanza simile si articola nei vecchi USA: il Nous di Alice Diop e l'Us di Jordan Peele, commenti coetanei e complementari su società da distruggere nelle fiamme della vendetta storica, o da costruire, riunendo i frammenti di una memoria popolare disgregata. A un certo punto del racconto, le immagini girate dalla Diop adolescente, e il cui ritrovamento avvia la narrazione del film, si interrompono bruscamente: qualcuno ha registrato sopra i volti e le parole dei defunti una trasmissione televisiva de Il Selvaggio. Più chiaro di così.

Un potenziale assassino di bambini. Il tentativo di incastrarlo attraverso una complessissima procedura di indagine (che per quanto iperbolica possa apparire è un'operazione standard, codificata e nota come 'Mr. Big'). Un agente sotto copertura, divorziato come da prassi, che per conquistare la fiducia del killer e portarne alla luce le colpe mette a repentaglio la propria salute mentale rischiando di incrinare il rapporto con il figlio.

Nel suo straordinario The Stranger, passato a Un certain regard 2022 prima di giungere su Netflix (ma non ancora in Italia nel momento in cui scriviamo), Thomas W. Wright si confronta con gli stereotipi del thriller facendoli propri con intelligenza: assorbendoli, rimasticandoli e quindi servendoli prosciugati da qualsiasi ridondanza. È una deliberata attitudine antienfatica quella che il regista e sceneggiatore sceglie come registro per il suo secondo lungometraggio, infondendola alla narrazione e perpetrandola attraverso le immagini con una pervicacia da partito preso che somiglia molto a una questione morale; abbracciata, piace immaginare, per rispettare la tragedia realmente accaduta e documentata nel romanzo da cui il film prende le mosse (The Sting: The Undercover Operation That Caught Daniel Morcombe's Killer). Certo, si può giocare a indovinare i numi tutelari di Wright – l'esperienza sul set di Top of the Lake, la serie di Jane Campion in cui l'autore interpretava uno dei personaggi principali, non deve essere passata invano, mentre un possibile magistero manniano (nel senso di Michael, ovviamente) è evocato dalla superba, minuziosissima direzione dell'intero cast, come dalla strepitosa capacità sintetica di alcune battute (“without evidence he walks”) – ma è lecito stupirsi per come questi eventuali punti di riferimento vengano superati per approdare a uno stile personale, ellittico e reticente. Così, i rimpianti per una relazione finita sono riassunti en passant, nell'occhiata frettolosa che un uomo rivolge alla sua ex compagna dalla fenditura di una porta, mentre il nero di una cesura inaspettata si abbatte bruscamente su scene che avrebbero potuto pencolare verso la retorica o il già visto (come nella magnifica sequenza, tra terrore e grottesco, in cui l'assassinio dal doppio nome – Henry Peter Teague/Peter Morley – prova a sedurre il suo falso amico Mark accennando dei passi di danza sulle note di Trojan Blue degli Icehouse).
Si tratta di una precisa modalità anticlimatica che distilla una tensione ammorbante senza mostrare una goccia di sangue né il minimo accenno di violenza fisica. Di un'asciuttezza espositiva che rinuncia alle scene madri ma non espunge le emozioni (quella mano alzata che statuirà la risoluzione del caso, dove l'enfasi del ralenti è scongiurata da un’altra violenta cesura sul nero), che rigetta qualsiasi lusinga canonicamente spettacolare (l'outback australiano, fotogenico per antonomasia, si intravede appena nei lunghi momenti che i due protagonisti trascorrono in auto) ed elude le aspettative dello spettatore in nome di un rigore della visione 'superiore' ed etico. Rigore che tiene alla larga Wright da qualsiasi sociologismo d'accatto, dalle spiegazioni 'accettabili', e che lo porta a raffigurare il Male incarnato da Henry/Peter come qualcosa d'inconoscibile (The Stranger, appunto): una macchia di colori che conquista il suo fuoco a fatica, un groviglio puntiforme restituito dalle immagini in bassa risoluzione di una telecamera di sorveglianza.

A conti fatti allora, ciò che sorprende maggiormente di questo thriller che non avremo la fortuna di vedere in sala, è proprio il fatto che, dalla sua comoda gabbia di genere, 'osi' riflettere sulla pertinenza del rappresentabile, su cosa sia giusto mostrare e su come mostrarlo, sancendo questi interrogativi con un finale indimenticabile e che chiama in causa più volte la centralità dello sguardo: quello che l'assassino rifiuta di restituire all'amico di cui si è fidato e da cui è stato tradito e quello, tenerissimo, che il figlio del poliziotto dedica, non visto, al padre, consapevole di come sia arrivato il suo turno di prendersi cura di lui.

Tra documentario e finzione, il film di Nikola Spasić - nella sezione lungometraggi  del  TFF 40 - racconta la quotidianità di una sex worker transgender, Kristina.

Inquadrature pittoriche, cura nella messa in scena e nei dettagli: il regista si lascia ispirare da Seurat, Degas, Manet, e studia la protagonista che resta sfuggente ed enigmatica. Kristina riceve i suoi clienti che seguono le sue regole (niente scarpe in casa e doccia prima del rapporto), vive in una  casa che le assomiglia - per cura ed estro - ma è molto in conflitto con sé stessa. Attraverso una serie di incontri casuali con Marko (l’uomo che vorrebbe con sé) e le sedute di psicoterapia, il film esplora il rapporto di Kristina con la religione e come si intreccia con la sua carriera.

Kristina è di fatto un melò che, mettendo in risalto la composizione con cromature e tableaux vivants, narra il dissidio interiore della donna. Kristina si racconta eppure resta sempre inafferrabile, ha pochi amici accanto che intervalla ai clienti ed è alla disperata ricerca di una risposta che non sa sé trovare nella religione o dentro di sé. Il controllo che sembra averla portata a essere quella che vediamo oggi (indipendente, benestante, fredda), inizia a venire meno nel momento in cui parla della sua famiglia, lontana sentimentalmente poiché molto religiosa e contraria alla transizione. Quello di Spasić è un ritratto insolito e originale per portare sullo schermo la vita di una sex worker transgender; il film infatti si concentra più sui suoi conflitti personali che sulle questioni sociali. Nel momento in cui  la donna si innamora di Marko - da cui è iconograficamente attratta poiché lavora in un monastero isolato - viene delusa e torna al suo rigore. La sua compostezza però la rende un personaggio magnetico ma anche emotivamente inerte per gran parte del film. Significative infatti le sedute dall’analista: una terapia di regressione della vita passata piuttosto che un'esplorazione della sua stessa storia.

Nonostante l’approccio freddo, Kristina è un film che comunque lascia un suo segno, un'esplorazione diversa che, a suo modo, può arrivare al cuore.

In concorso alla 40°edizione del Torino Film Festival, Falcon Lake è il primo lungometraggio realizzato dalla canadese Charlotte Le Bon, tratto dalla graphic novel di Bastien Vivès (Una sorella). Coming of age immerso nell’affascinante e selvaggia natura del Québec, il film di Le Bon è attraversato da un’atmosfera fantasmatica e dal risveglio del desiderio adolescenziale.

Bastien è in vacanza nella villa di amici di famiglia; la proprietaria ha una figlia, Chloé, con cui sboccia un rapporto intimo e ambiguo. Ci sono molte differenze rispetto al “carnale” fumetto di Vivès, Falcon Lake è infatti un film che resta su un'atmosfera inafferrabile cercando più di suggerire che di mostrare. Il film inizia con il corpo di una ragazza che galleggia nel lago, subito si pensa a un cadavere ma dopo poco la ragazza si muove e inizia a nuotare.

Inizialmente Chloé respinge e prende in giro il suo compagno di stanza, un Bastien “quasi quattordicenne" ancora un po’ immaturo e impacciato per l’impetuosa Chloé. Immersi in questa natura che invade i corpi dei protagonisti, i due giovani iniziano ad avvicinarsi, si conoscono, condividono i loro segreti, bevono, fumano, fingono di essere quello che vorrebbero. Le Bon, già attrice, dirige un racconto di formazione che traccia un legame crescente avvolto dal mistero, così come i luoghi in cui passano le vacanze sono avvolti dall’oscura presenza forse di un fantasma del lago o di qualche tragedia avvenuta tempo addietro.  Se dapprima Chloé rifugge le attenzioni di Bastien, con il passare dei giorni i due diventano complici, suggerendo che forse nel giovane protagonista, alter ego di Vivès, sbocciano tormenti e delizie del primo amore, anche con qualche bugia e tradimento.

I personaggi secondari sono poco incisivi in Falcon Lake, così come gli adulti quasi assenti, una scelta voluta che sottolinea lo sguardo del protagonista diretto solo verso Chloé. Nulla sembra scalfire la calma e la comprensione che si instaura tra i due protagonisti quando i loro corpi sono l'uno vicino all'altro. Ma la cosa più sorprendente del film di Le Bon è la perturbante presenza di qualcosa che non vediamo e di cui comunque percepiamo l’esistenza, qualcosa che capiremo solo nel folgorante e malinconico finale. La regia è discreta, il ritmo sospeso e misurato, Charlotte Le Bon sceglie il formato 4:3 e gira in 16mm, una volontà precisa che dona al film un senso ancora più claustrofobico e perturbante.