Venom, il personaggio del simbionte Marvel, ha debuttato al cinema nel 2007, quando apparve nel canto del cigno della trilogia di Sam Raimi dedicata a Spider Man. Il terzo episodio della saga è rimasto nella memoria per la sua pletora di story-line, tale da sfiorare il rischio di collasso; tuttavia, a parere di chi scrive, quest’eccesso permetteva al film di raggiungere uno straordinario risultato: come con il fluviale King Kong di Peter Jackson, anche Spider Man 3 si poneva alla stregua di un proto-film interattivo, un esperimento in grado di offrire allo spettatore talmente tante vie di sbocco da spingerlo a seguire e ad approfondire quella prediletta. Il risultato di critica e di pubblico, tuttavia, fu al di sotto delle aspettative.

Con l’uscita di Venom, diretto da Ruben Fleischer, la creatura di David Michelinie e di Todd McFarlane si è nuovamente impossessata dei fruitori da sala di tutto il mondo, ma stavolta, per questione di diritti, l’Uomo Ragno è stato bandito da questo stand alone sull’arrivo sulla Terra del simbionte. Il parassita amorfo si è innestato nel corpo di Eddie Brock, un reporter senza scrupoli che ha visto la propria vita andare in malora a causa di un servizio realizzato su Carlton Drake che, dietro l’aspetto da filantropo, nasconde ambigui segreti. Drake è, infatti, CEO di Life Foundation (l’easter-egg farebbe pensare ad un naturale nesso con la materia lovecraftiana del recente film di Daniel Espinosa con Jake Gyllenhaal), un laboratorio che non si crea il minimo scrupolo a condurre sperimentazioni illegali su cavie umane. La convivenza tra Brock e Venom non è tutta rose e fiori ma se il primo ha offerto al secondo un corpo sicuro dentro cui prosperare, il secondo sembra riuscire a sfruttare alla perfezione l’assenza di barriere etiche e gli istinti bassi e convulsi del reporter.

Nonostante un arco di trasformazione del simbionte dannatamente accentuato ed inspiegabili buchi di sceneggiatura su cui è opportuno non soffermarsi troppo, in Venom c’è un aspetto interessante che è impossibile non notare. Sin dai primi minuti, infatti, la sensazione è di schiantarsi contro un prodotto giunto fino a noi da uno spazio-tempo differente, uno strano ufo fiero della propria alterità, un essere irriducibile a qualsiasi catalogazione di genere in grado di detonare le porte dell’immaginario e del cinema classico. Come dovrebbe fare ogni horror o fantasy che si rispetti, Venom scardina le regole dei film di supereroi, percorre strade differenti, spesso incappa in ostacoli che sarebbero stati facilmente aggirabili ma, proprio per questo, ha il merito di distinguersi dalla massa di cinecomic che affastellano il mercato. Il suo cuore pulsante è nero come la polimorfa materia di cui è fatto l’alieno che risveglia la passività schizofrenica di Eddie Brock, gettato in un mondo di muscoli e ironia che la frustrazione gli aveva da tempo fatto mettere da parte.

Il film di Fleischer ha trovato in Tom Hardy un perfetto interprete, un cavaliere oscuro che regge sulle proprie spalle i ritmi da commedia demenziale dalle venature horror, incurante del disastro che una tale commistione di generi così diversi potrebbe provocare. Il rischio da scongiurare è quello di sottovalutare un film che, nell’utilizzo di un attore del genere, che è l’emblema di qualsiasi viaggio sconsiderato e fuori traiettoria, e negli squilibri di cui soffre la sua struttura, ha dimostrato di saper costruire un insieme coerente con la natura del personaggio Venom e dei generi horror e commedia, basati da sempre sulla genuinità di divertimento e reazioni emotive.

Nessuno può uccidere l'Ombra della Strega. Così dicevano i bambini di Haddonfield nel lontano 1978, prima che la sua più tremenda incarnazione, dopo aver fatto strage di adolescenti nelle vie di quella tranquilla cittadina dell'Illinois, venisse finalmente sconfitta. Ma, si sa, una volta che il mito attecchisce, difficilmente basta qualche proiettile o esplosione per toglierlo definitivamente di mezzo.
Era allora solo questione di tempo prima che Michael Myers – dopo la sua apparente morte in Halloween II e la parentesi apocrifa di Halloween III – tornasse, vivo e vegeto, sul luogo del delitto, riesumando, a distanza di dieci anni, un passato di sangue e paura mai del tutto sepolto. Siamo ad Halloween 4 – Il ritorno di Michael Myers.

Pare un'attesa alimentata ad arte quella del quarto capitolo della saga slasher creata da John Carpenter e Debra Hill, un'attesa di cui il Male ha approfittato per arricchirsi, mano a mano, delle suggestioni dei film precedenti, segnando un nuovo passo nell'evoluzione di una saga  potenzialmente infinita. È così che, dopo la forza teorica di un capostipite inarrivabile, i risvolti di un sequel capace di gettare le basi di una nuova mitologia e le derive orrorifiche di un terzo episodio desideroso di creare un vero e proprio universo a sé stante, il film diretto dall'anonimo Dwight H. Little guarda alle origini del filone ma, allo stesso tempo, a una tendenza seriale divenuta in quegli anni la prassi per prodotti di questo tipo.

Sembrano, d'altronde, proprio questa mitologia e questo senso del soprannaturale, ereditati dagli episodi precedenti, a permeare un prodotto come Halloween 4, che, se da una parte riprende –  dall'inquietudine scaturita dai suoi sobborghi, fino al senso d'assedio permanente di un Male incombente e assoluto – la formula del capostipite, dall'altra porta avanti quella stravolta e degenerata epopea famigliare fatta di legami di sangue e predestinazione già presente dal secondo capitolo della saga, ma qui arricchita di risvolti oscuri e (im)prevedibili. Ecco allora, dopo le rivelazioni e gli stravolgimenti di Halloween 2, entrare in scena la piccola e tormentata Jamie (Danielle Harris), figlia di Laurie (morta in un incidente stradale), nipote dello stesso Michael e, quindi, nuovo obiettivo della follia omicida di quest'ultimo.

Bastano in fondo queste premesse a tracciare uno schema narrativo che non si discosta dal dittico originario, con l'assassino intento a raggiungere il proprio scopo uccidendo brutalmente chiunque gli si pari davanti e le vittime loro malgrado protagoniste di una caccia continua, dove il mostro acquista sempre più i connotati incorporei della malattia (ereditaria) e la salvezza diviene una possibilità sempre più vaga e indefinita.
E se, salvo le ambientazioni e i suoi personaggi ricorrenti (il Dottor Loomis di Donald Pleasence, quasi indistruttibile quanto la sua nemesi), poco o nulla resta dell'apporto stilistico e teorico del primo film, di quella sua dialettica tra campo e fuori campo e di quelle sue soggettive perturbanti, qui ridotte a vuote strizzate d'occhio ad uso e consumo dei fan (la soggettiva finale ricalcata, con tanto di maschera, su quella dell'incipit del film di Carpenter), poco importa. Il film di Little, pur restando uno slasher stranamente sottotono per gli standard del genere (al punto che alcune scene aggiuntive di violenza verranno girate ad hoc al termine delle riprese), trova la formula vincente per perpetuare il suo incubo seriale, rilanciando, ancora una volta, una saga capace di fare tesoro delle sue premesse (narrative) e nutrendo una mitologia in grado di rinnovarsi costantemente negli anni a venire.
L'Ombra della Strega, dopo questo capitolo, è più viva che mai.

La ricerca dell’identità comincia dal fondo: per questo Gemini di Tsukamoto si apre con una sinfonia di epica e di topi. Comincia dal basso-fondo che ammutolisce l’altisonante, decompone il componimento, distorce la coralità in sonorità allucinate, disseziona il sublime in immagine subliminale che spezza i titoli, perché cova alle loro spalle, alle spalle del retaggio nobiliare, della paranoia perbenista, alle spalle del film: perché quando il titolo compare nella simmetria dei kanji “Sōseiji”, sappiamo già che cela una spaccatura, che Gemini è già dualità; e doppiezza.

Di una fitta lista di film sul tema, è bene citarne zero, per sfuggire sia alla seduzione del collezionismo di gemelli che alla psicologia dei disturbi dissociativi dell’identità, non perché non siano due cose opportune e affascinanti, ma perché implicano una percentuale di dimenticanza, e a quel punto il gioco si fa troppo parziale, tanto più se la nostra protagonista femminile soffre di amnesia; più ancora se in realtà sta simulando. Ci aveva già avvisati il lynchiano uomo con la telecamera: il cinema non concede amnesia e in qualche modo farà emergere la sua immagine-azione più vera del reale. Bisogna solo toccare il fondo.

Tsukamoto muove da un racconto di Edogawa Rampo:
«una storia molto breve in cui non accade abbastanza per farne un intero film, così ho scritto una trama basata su di essa. (...) Il gemello più giovane uccide quello nato dopo, assume la sua identità e sposa sua moglie. È un buon materiale, ma non basta. Allora gli ho fatto gettare il gemello in un pozzo, così che le cose potessero cominciare ad accadere...»[1]
In quel plongèe da incubo due fratelli gemelli si rispecchiano e si respingono, si rinnegano con reciproco disprezzo che da distanza sociale diventa siderale (anche se, diversamente dalla traduzione Gemini, nell’originale non c’è riferimento alla costellazione), la differenza di classe diventa inscritta nel fato, nella forma serpentina di una voglia destinata a replicarsi, non solo per un percorso che confonde redenzione e dannazione, ma perché è un teatro nel cinema quello che Tsukamoto inscena, un movimento di corpi, una brutalità di animi, degli Amleto da kabuki finalmente zitti, orfani di monologhi, a pantomimare il determinismo delle loro esistenze con il benestare del taciturno estremo oriente. Nel cui cuore, però, emergono versi laceranti, affiorano danze di fuoco, si prolungano attese di un amore diviso e negato, tutta l’esistenza è rossa o blu: incendiaria o cianotica, ribelle o irreggimentata. Perché il teatro più ampio è quello della guerra. Yukio è tornato dal fronte, in un primo Novecento ibrido e astratto fra abiti tradizionali, incursioni di stile occidentale e montagne di stracci; medico decorato, ha conosciuto qualcosa che somiglia all’orrore, ma non a piene mani, non ancora, in quella grande amnesia della civiltà che è la guerra. Destinata a finire, dunque a tornare, e a tornare alla memoria come spettro infinito. Così appare il gemello Sutekichi, come demone e fantasma in un interno immemore, con una sposa immemore; iniettato di sangue, per uccidere, per vendicare violenza con violenza come l’Izo di Takashi Miike (Miike che di Gemini girò il breve making of Tsukamoto Shin’ya ga Ranpo suru).

Siamo in era Meiji, il Giappone si apre progressivamente all’Occidente, si imperializza, si capitalizza mentre scavalca il secolo; ma nel presente del film, è il 1999 che sta per oltrepassarne un secolo e un millennio: il bug è il medesimo, quello della metamorfosi che innesca la macchina (come già in Tetsuo), che da uno stralcio di revenge movie diventa storia di de-formazione dell’identità attraverso il suo opposto, perché tutto è diviso e si riconosce negandosi. L’horror tsukamotiano è dissonanza e dissidenza, è riprendere un interno in un totale classico “altezza tatami”, ma poi scavalcare disinvoltamente il campo per dispetto a Ozu, è irruzione sonora, sensazione corporea, quadro obliquo, visioni forti in procinto di frantumarsi, immagini di cristallo, per dirlo con Kawabata. A questo proposito, è una strizzata d’occhio significativa che fra i pugni di un Tokyo Fist appaia l’Orson Welles di Il terzo uomo mentre ci ricorda che «in Italia sotto i Borgia, per trent'anni hanno avuto guerre, terrore, assassinii, massacri: e hanno prodotto Michelangelo, Leonardo da Vinci e il Rinascimento. In Svizzera, hanno avuto amore fraterno, cinquecento anni di pace e democrazia, e cos'hanno prodotto? Gli orologi a cucù».

Ebbene, è chiaro che Tsukamoto non faccia orologi a cucù. Ma che in tutto questo trovi posto una donna innamorata che accenna passi di ballo quando il suo amore diviso e gemellare riappare all’orizzonte, fa sorridere anche nel dramma del non sapere più chi si ama fra due opposti identici. L’accensione di uno spazio poetico e ironico in un materiale fra l’algido e il rovente, fra il classico e il contemporaneo, il paradigmatico e il sospeso, è l’ennesimo respiro di libertà registica che anima uno spazio allucinato in un improvviso, semplice realismo.

Gemini è un gioco alla riscrittura delle regole di (più di) un genere, è un’agnizione rovesciata, distinta da un nome e da un segno di riconoscimento. Occultarlo è solo il modo migliore per farlo riemergere, nella sua forma peggiore. Del resto, l’Edogawa Rampo che lo ispira è a una volta un nascondiglio ironico dell’orrore: provando a pronunciare il suo nome di seguito, viene fuori qualcosa che suona come “Edgar Allan Poe”. Voluto, naturalmente.

[1] Cfr. Francesca Bressan, Umano e Subumano, Il conflitto tra l'io socialmente represso e il suo alterego in Sōseiji di Tsukamoto Shin'ya, 2017, www.unive.it, traduzione della scrivente.

Non c’è mai un giudizio nel cinema di Nuri Bilge Ceylan. Nella sua costruzione, prima ancora dell’immagine, è sottintesa l’estromissione radicale di qualunque pensiero giudicante nei confronti dei personaggi. La loro natura viene esposta, non qualificata. È qui il passo preventivo per cercare la sostanza de L’albero dei frutti selvatici (Ahlat agaci, ovvero Il pero selvatico), ultimo film del turco già magnificato a livello internazionale con molti premi culminati nel 2014 con la Palma d’Oro a Il regno d’inverno (Winter Sleep). Ed è un cinema di profonda derivazione letteraria, per sua scelta intrinseca e dichiarata, che mostra con orgoglio l’ascendenza dalla narrativa classica: Dostoevskij e Tolstoj, anche citato dal protagonista, Anton Čechov, al cui racconto (Mia moglie) era ispirato il film precedente, ma anche Tennessee Williams e le storie brevi di Sait Faik, scrittore nazionale turco che qui “infesta” i tratti di almeno due figure. Attenzione: i nomi in campo, spesso citati da Ceylan, non sono però mera enunciazione di riferimenti, ma colossi saldi e presenti proprio nell’esercizio della pratica narrativa. Per fare solo un esempio, si pensi a L’idiota di Dostoevskij, il nume che più degli altri sembra onnipresente nel dispiegarsi di questo film: una sezione del capolavoro russo, in cui il principe Myškin discute in un lungo dialogo il rapporto tra cattolicesimo e ateismo, si ritrova nel confronto del protagonista con due giovani imam, un’ampia sezione in cui si disserta sull’esistenza di Allah, sull’esigenza di rispettare o modernizzare le scritture. Non può essere un caso.

Sinan (Dogu Dermikol) è un giovane che torna nel suo paese natale, piccolo centro sullo Stretto dei Dardanelli dove sorgeva la mitica Troia (letteratura, ancora). Qui reincontra suo padre Idris (Murat Cemcir), maestro del villaggio, un tempo apprezzato e stimato ma oggi sommerso di debiti a causa del gioco compulsivo. Sulla situazione attuale impossibile sbagliarsi: dal primo episodio narrativo, appena Sinan mette piede nel paese viene apostrofato da un gioielliere che ricorda i debiti paterni. Per il ragazzo quindi non è facile realizzare il suo obiettivo, trovare la somma necessaria per pubblicare il libro che ha scritto, Il pero selvatico: ogni singola lira gli viene richiesta dal padre, per scommettere sui cavalli o sedare i creditori. D’altronde la madre Asuman (Bennu Yildirmlar) è ormai disperata: non sa come sottrarre l’uomo all’abisso in cui si è calato, e allo stesso tempo fatica a mettere insieme la sussistenza della famiglia. A proposito di abissi, Idris sta scavando un pozzo nella tenuta dei nonni: prima o poi troverà l’acqua, sostiene, perché l’acqua c’è a dispetto di tutti che la indicano come terra arida. Il ritorno di Sinan a casa – nel frattempo – si porta dietro un incontro femminile (con Hatice, una magnifica Hazar Ergüçlü), amici di infanzia, figure del passato confluite nel presente. Il suo scopo resta fermo: non vuole fare il maestro in una sperduta regione dell’Est, come suo padre, né il pastore, lui sarà uno scrittore. In realtà, però, non conta eccessivamente soffermarsi sulla successione degli eventi, se non per un particolare: sondare la profondità dei dilemmi, vedere la complessità dei conflitti sul tavolo.

Ama il contrasto irrisolto, Ceylan, perfino quello irrisolvibile. Anche applicandosi a fondo infatti è davvero difficile decidere sui problemi continui che vengono posti, e gradualmente iniziano ad affastellarsi tra loro. Qual è la vera natura del maestro Idris? Un padre e marito irresponsabile, accecato dal gioco e dal proprio interesse, dedito a inutili velleità come scavare un pozzo impossibile? O un uomo che lotta coraggiosamente contro il vizio, per amore di moglie e figli, e l’unico in grado di guardare oltre alla realtà di provincia per comprendere l’arte e la natura? E il figlio Sinan, è davvero un giovane talento della scrittura o un ragazzo incartato nella sopravvalutazione di sé? Domande che vengono sviluppate da Ceylan attraverso la sua tecnica: composizione di macroscene, a cui si aggiungono piani sequenza girati con videocamera mobile (come la discesa degli imam), lunghissimi dialoghi finalizzati all’esposizione di pensieri contrastanti, che si annodano tra loro fino a diventare inestricabili. Problemi su problemi. Dubbi su dubbi.

Un romanzo non si può sintetizzare in una frase, dice Sinan parlando con lo scrittore famoso: ed è esattamente così per la messinscena della natura umana di Ceylan. Questa è sempre più sfaccettata della nostra comprensione: non riassumibile perché inconoscibile, ogni situazione innesca una vertigine, ogni dialogo spinge un problema in un tunnel degli specchi. I nodi si fanno sempre più numerosi e intricati: l’incontro quasi “deoliveriano” con la ragazza all’inizio, che cerca di sfuggire alla tradizione ma poi non compare più, perché si è sposata; la rissa tra amici, l’uno che confessa di invidiare e l’altro che vuole essere invidiato; lo scrittore provocato da Sinan, bollato come intellettuale da cenacolo salvo poi ritrovarlo in vetrina, a dispetto del proprio libro che non ha venduto; gli imam che allestiscono un’alta discussione sulla religione, ma prima rubavano mele; il dialogo struggente tra figlio e madre, che si commuove per il libro ma difende anche il marito sbandato, rivendicando il suo matrimonio («Farei tutto come prima»). E tanto altro.

Come d’uso Ceylan iscrive il racconto nella natura, girando sulla sponda asiatica nella provincia di Canakkale. Al pari dello sfondo stepposo e notturno di C’era una volta in Anatolia, della città di pietra ne Il regno d’inverno, anche qui il paesaggio bucolico, a tratti marino e quasi arcadico, diventa teatro che ospita temi astratti, movimenti dell’animo, rovelli morali. Fino alla fine, dopo l’abbandono e il secondo ritorno di Sinan, quando il confronto più complesso sembra emergere dalla neve («Volevo che la storia si chiudesse in inverno»). Se la strategia dell’autore si conferma e rinnova, però, con L’albero dei frutti selvatici il suo cinema muove un passo in direzione nuova: i 188 minuti disegnano il film più “commerciale” di Ceylan, che in sede di racconto rende il ritmo leggibile, preferisce alla pura costruzione stilistica la forza dell’affabulazione, insomma parla a tutti, resta indecidibile ma è palpitante, inchioda come un thriller morale. Così la sua rappresentazione si sgroviglia, si districa e questo lo rende ancora più rilevante, aumentando la possibilità di toccare un pubblico ampio. Una strada inedita che il cineasta qui intraprende, vedremo dove lo porterà domani. Nell’effetto riscosso, invece, non si muove di un millimetro dai film precedenti. Davanti a Ceylan si resta sempre disarmati: «Ogni cosa che nasconde un padre riappare un giorno nel figlio», dice l’autore, ed ecco lo scivolamento di Sinan verso lo stesso destino di Idris.

Per arrivare a questo, siamo passati per una selva di contraddizioni che ci riguardano: il rapporto tra padre e figlio, sovradeterminato dall’amore ma impossibile da vivere senza ferirsi; la lotta impari contro la propria natura debole e viziosa; la distanza tra ambizione e reale possibilità; la difficoltà a comprendere e accettare un pensiero diverso; la tendenza reciproca a giudicare l’altro; il vero motivo dei nostri gesti, a tratti spontanei e a tratti dettati da rimorsi e sensi di colpa; il dolore di realizzare la sconfitta. Tutto si racchiude in questo film percorso da fremiti di morte, che hanno la forma di sogni: un neonato coperto di formiche, l’incubo di un suicidio. La fine è vicina e sempre possibile. Sinan percorre il film con due ferite sul volto: una è il morso sul labbro dell’amata, l’altra il pugno del rivale. In questa concretizzazione epidermica delle ferite interiori, nel corso del tempo le tumefazioni scompaiono sulla pelle e restano nell’anima. Il simbolo secondo Ceylan: il maggiore regista, oggi, della natura umana.

Cambiare Paese per godersi la pensione dove tutto costa meno è un fenomeno sempre più diffuso, ma le ragioni sono soltanto economiche?
Se lo chiedono Stefano Cravero e Pietro Jona portandosi la mdp a Cotacachi, in Ecuador, che da anni sta accogliendo un numero sempre crescente di americani. Qui i “gringos”, come vengono chiamati dalla popolazione locale, trovano prezzi convenienti, nuove dimore grandi ed economiche, la tv via cavo per ricordarsi della madrepatria, e, per non correre il rischio di mischiarsi con gli ecuadoriani, concedersi solo a nuove amicizie a stelle e strisce, oltre ad affrontare qualche problema con la sicurezza, insomma, a nuove e vecchie abitudini.

Se le premesse sono quelle di comunicare l’idea di un Eden tardivo, una meta da cartolina in cui ripartire senza avere l’ossessione del portafoglio, da intendersi nel mito della frontiera in cui ricominciare a respirare - complice anche la natura verdeggiante che circonda il complesso urbano - ecco che la prima parte di Country for old man presenta tutte le luci del caso. I protagonisti, tutte coppie felici ad eccezione di uno scapolo, ex produttore di Hollywood, sono entusiasti non solo per aver fatto la scelta giusta, ma anche e soprattutto per essere guidati e supportati in ogni fase del loro trasferimento, transitando per una burocrazia user friendly, e tra personaggi del posto che arrotondano i loro stipendi facilitandogli la vita tra medici, visti e spostamenti.

Dopo la prima mezz’ora, i due cineasti rivelano la capacità di rispondere alla domanda iniziale con altri interrogativi che stimolano riflessioni particolari e generali. Sulla carta, è seducente lasciare il caos dispendioso degli Stati Uniti per la serenità a misura d’uomo di Cotacachi: ma poi, qui, che si fa? Cravero e Jona non intervengono e non giudicano, osservano silenziosi pur irrompendo nell’intimità dei personaggi, e alla fine riescono a parlare, oltre che di molti aspetti della senilità (dalla simbiosi che resiste agli anni ai problemi di salute, qui tutelati senza la necessità di indebitarsi) soprattutto degli americani e dell’America nell'era di Trump.

C’è chi, in Ecuador, passa le giornate esattamente come avrebbe fatto prima di partire, ovvero sul divano a guardare il football con coca e popcorn, altri invece girano il Paese ammettendo di non essersi riconosciuti nelle politiche del loro ex-presidente. “Ma come”, osserva qualcuno, “molti dei nostri ex compatrioti si sentiva minacciata dall’immigrazione ispanica e adesso vengono tutti qui a passare la vecchiaia?”. E poi, ancora, il senso attribuito al concetto di casa e a quello di arma. Tutti gli intervistati sembrano non ripartire dalle possibilità offerte dalla nazione ospitante in cui integrarsi, ma dal comfort esagerato delle mura domestiche in cui rintanarsi, protette da alte mura di cinta per difendersi, non si sa bene da cosa, dato che in Ecuador le armi sono vietate e al massimo si registra qualche sporadico furto. In effetti, per tutta la durata del documentario, il controcampo della delinquenza a Cotacachi è solo evocato e mai indagato davvero. Alla fine, ciò che resta è la proverbiale ossessione per la sicurezza e la proprietà privata senza pericoli particolarmente fondati. C’è chi rivendica orgogliosamente il fatto di non possedere un’arma riconoscendo i pregi di una cultura differente.

Nel dipingere questo inconsueto microcosmo di espatriati, Country for Old Man potrebbe sintetizzare le contraddizioni e le suggestioni che mette in scena in una sequenza, posta più o meno a metà dell’opera, dove vediamo i “gringos” che banchettano allegramente in un uggioso pomeriggio bevendo cocktail e birra, godendosi il barbecue e giocando a pignatta mentre il gruppo di musicanti locali, che un attimo prima li aveva allietati suonando canzoni popolari, se ne sta in disparte sul muretto della proprietà, lontani dalla festa, in silenzio, panino in una mano e strumento nell’altra, domandandosi, forse, cosa avranno tanto da ridere i nuovi invasori.

Come accade spesso nell'ambito dell'estetica, la bellezza di Final Space è una questione di forme e di equilibrio. La serie di Olan Rogers e David Sacks è un tessuto di avventura e comicità metalinguistica, citazioni e colpi di scena, capace di muoversi con sorprendente agilità tra generi e registri, ed è in questo movimento che Final Space trova la propria identità e il proprio fascino.

L'eroe di Final Space è Gary, giovane e spaccone, condannato a scontare anni di isolamento e prigionia a bordo di una nave spaziale a causa di un incidente. Oltre a Gary, l'astronave è popolata da robot e intelligenze artificiali come HUE (un Hal-9000 a metà tra il carceriere e l'amico paziente) e KVN, compagno robotico la cui funzione di interazione sociale, che dovrebbe impedire a Gary di impazzire del tutto, è svolta con insopportabile zelo. La continuità ripetitiva delle giornate a bordo della nave si interrompe a causa di un incidente che porta Gary a incontrare una misteriosa creatura. Presto, risulta chiaro che la creatura è tutt'altro che innocua e che il temibile e malvagio Lord Commander è disposto a tutto pur di ottenerla.

Dopo alcune puntate di introduzione, la serie trova il proprio ritmo ideale e si mostra come un prodotto di grande qualità tecnica e narrativa, la cui scommessa si fa sempre più rischiosa nel corso della stagione. I primi episodi introducono i personaggi e raccontano quella che pare essere una storia semplice, poco più che una impalcatura per reggere battute e scene comiche. L'intento comico e parodistico non scompare, ma la storia di Final Space si espande e si definisce fino a diventare una space opera vera e propria. L'universo della serie è popolato di personaggi memorabili, scorci di sublime e scrittura drammatica che, contro ogni previsione, funziona quasi senza intoppi. Buona parte del merito è da attribuire ai personaggi, le cui personalità generano dinamiche e archi narrativi sempre interessanti. Quasi tutti i protagonisti di questa storia sono doppiati da voci di alto livello, tra cui segnaliamo David Tennant che presta la voce all'antagonista principale.

Difficile non pensare alla squadra dei Guardiani della Galassia: quell'alchimia di eroismo e fragilità, famigliare ed alieno, sulla cui costruzione la serie investe buona parte del suo minutaggio. La storia principale e la missione per salvare l'universo da Lord Commander è ben costruita, ma è Gary e, soprattutto, il suo equipaggio a dare vita ad una serie che, altrimenti, risulterebbe priva di ragion d'essere. Oltre ai Guardiani, i riferimenti più ovvi sono a Futurama e alla Guida Galattica per autostoppisti, ai loro freaks e protagonisti stralunati: KVN, ad esempio, sembra un improbabile incrocio tra Zoidberg e Bender. Queste dinamiche comiche in un contesto di fantascienza sono ben dosate e supportano lo svolgimento narrativo della serie; entrambe ne escono rafforzate. Il ridicolo e buffo corteggiamento di Gary nei confronti di Quinn, o il suo bromance con il mercenario spaziale Avocato, sono ottimi esempi di scrittura comica che sa trovare il proprio spazio all'interno di un genere epico ed avventuroso, senza trasformarlo in una farsa fine a se stessa e priva di solidità. La posta in gioco è alta, ed ogni risata porta con sé la sottile malinconia di una fine imminente.

Colpisce, soprattutto, la precisione con cui Final Space sa dosare comicità e dramma. La serie omaggia le saghe epiche e di avventura spaziale a cui si ispira, emulandole a livello molto profondo, fino al momento in cui decide, senza preavviso, di sparigliare le carte e cogliere le aspettative dello spettatore in fallo. Quasi sempre, il gambetto funziona. Quando la comicità cade, il silenzio e il dramma ne escono amplificati; quando la maschera di sicurezza e di mascolinità di Gary si incrina, la serie sa porre domande interessanti e inquadra la figura mitica dell'Eroe sotto uno sguardo tutt'altro che banale o lusinghiero.

Final Space è intrattenimento intelligente e di qualità, in equilibrio tra idee e generi  diversi. Una scommessa produttiva e creativa: molte delle scelte compiute a livello narrativo e realizzativo sono nette, irrevocabili, tutt'altro che scontate. Consideriamo la scommessa vinta e, nell'attesa di una seconda stagione che è già in produzione, non possiamo che consigliarne la visione.

Se c’è una My Generation nella filmografia di Shin'ya Tsukamoto quella è Bullet Ballet. È il primo titolo in cui l’alienazione postmoderna del cineasta giapponese si espande a una dimensione condivisa, collettiva. La rivolta è un grido strozzato, ma anche una corsa automatizzata inarrestabile – quella finale dell’uomo o della donna è emblematica – che sancisce l’unica possibilità di una fuga/liberazione. La solitudine del singolo diventa una pluralità di solitudini e bastano poche sequenze per capire che qui la storia di Goda si allinea con quella di Chisato, Goto e dei vari membri della gang di tossici con cui il personaggio principale entra in contatto. Il fatto che quest’ultimo sia un videomaker, autore di spot televisivi, aumenta poi la portata autobiografica dell’operazione.

Bullet Ballet inizia come elaborazione di un lutto. Quello di Goda, la cui compagna si suicida con un colpo di pistola che non vediamo. Il giovane presto si fissa nell’idea di possedere un’arma da fuoco. Le sue incursioni notturne incrociano gangster e bande giovanili. In una di queste c’è appunto Chisato, una giovane punk drogata, anch’essa ossessionata dalla morte. La pistola alla lunga diventa un oggetto conteso da tutti. Quasi uno status quo. Un segno simbolico potente di cui la violenza è la caratteristica drammaturgica esemplare ma certamente non l’unica. Nell’arma da fuoco si mescolano quasi tre tipi diversi di feticismo: cinefilo, psicologico e fallocentrico. Perché Goda, che lavora con le immagini, è tormentato dal possedere una pistola? Vuole uccidere, vuole comprendere la morte o vuole semplicemente possedere l’oggetto di un preciso immaginario? La sua è l’espressione di una soggettività alienata o la simulazione di una soggettività alienata?

Tra le due dimensioni non c’è più alcuna differenza ed è questa la dolente confessione del film. Siamo tutti figli della pop (o punk) culture, sembra ammettere Tsukamoto, che qui usa il desiderio (della) pistola proprio per materializzare il disorientamento post-capitalista di chiunque sia nato dagli anni 60 in poi. Non è un caso che il protagonista nel suo appartamento spari allo specchio, si tagli il braccio e si eserciti come un (post)moderno Travis Bickle, e nemmeno che la carneficina di Taxi Driver sia quasi una sorta di bozza su cui dipanare, nella sparatoria di Bullet Ballet, frammenti di set, le traiettorie dei corpi e delle pallottole. Ma non sono vere e proprie citazioni. Il cinema di Tsukamoto è troppo radicalmente inventato per ricorrere a esse. Piuttosto tracce. Imprinting biologici di un’umanità che cerca il proprio equilibrio tra gli schermi e il reale.

Anche per questo è un’opera sull’ossessione e sulla dipendenza il quarto titolo realizzato e interpretato da Tsukamoto. E racconta la depressione di una generazione, quella del cineasta e dei personaggi raccontati, composta da tossici/video-dipendenti. Ovviamente non c’è alcuna forma di prospettiva ideologica o moralistica nel film. Come sempre avviene, l’autore di A Snake of June plasma cinematograficamente un’apocalisse dell’essere umano che al tramonto del XX secolo – il film è datato 1998 – è ampiamente assorbita nell’inconscio collettivo ma non in quello estetico. Pazzesco eh.
Eppure ogni film di Tsukamoto nasce e muore nei codici di un terribile e magnifico paradosso: arriva troppo presto per il cinema e troppo tardi per l’uomo. I suoi sono incubi di carne, acciaio e fotogrammi (in bianco e nero) che vanno troppo veloci per il mondo delle immagini e lo superano, scardinano i linguaggi, ma che si rivelano quasi lucidamente inermi e obiettivi di fronte ai destini già consumati dell’essere umano. Tsukamoto produce documentari cyberpunk. E Bullet Ballet lo è più di tutti gli altri. L’unica cosa che resta da fare a questa generazione di figli senza ideali ma bombardati dalle immagini è allora flirtare con la morte. E qui risiede anche il definitivo riscatto del cinema di questo autore, il cui obiettivo non è (mai) la salvezza ma la sopravvivenza attraverso la percezione. Che sia attraverso un colpo di proiettile, il sangue, l’eroina o la fusione in un nuovo corpo tecnologico, il fine ultimo è il sentire. Se sentiamo siamo ancora vivi. E se diventeremo macchine in perpetuo movimento capaci di sentire qualcosa, avremo, comunque, un futuro.

Non è facile approcciarsi in maniera oggettiva a quelle pellicole che, flop per la critica, acquistano la nomea di film cult nel corso del tempo. È ancora più difficile farlo oggi, quando sembra non esserci via d’uscita dallo schema per cui vintage e qualità andrebbero di pari passo, un’equazione esasperata quando la data di uscita del film è compresa tra la fine degli Anni ’70 e gli ultimi ’80. Questo perché il culto, che sia cinematografico, musicale, letterario, cova nelle nicchie che lo praticano una componente fanatica e idealistica. Nel momento in cui ci si trova di fronte, quindi, a quei film a basso budget che sono stati eletti dalla cinefilia feticista a capolavori splatter incompresi, si ha paura di ripercorrere lo schema Mario Bava (la cui fama odierna si deve non certo alla critica quanto a registi stranieri come Nicolas Winding Refn, Quentin Tarantino, Tim Burton) ed essere per ciò additati come critici “parrucconi” e “reazionari”, incapaci di trovare godimento nel trash o nell’horror di genere.

Halloween III - Il signore della notte (1982), secondo sequel dell’Halloween di John Carpenter, è uno di quei prodotti. Non perché il film diretto da Tommy Lee Wallace sia privo di un’idea estetica o del fascino dark che contraddistingue gran parte degli horror del periodo (lo si vede già dalla grafica dei bellissimi titoli di testa), tutt’altro, proprio perché quest’idea estetica sembra un patchwork del cinema di Carpenter (il suo sound design, le sue colonne sonore, i suoi colori al neon) tradotta, però, in un film non di Carpenter, qui nelle semplici vesti di produttore.

E’ ben chiara la provenienza delle fobie, delle idiosincrasie, dei temi tratti dal film, perché sono le stesse e gli stessi che segnano l’intera opera del regista di Carthage: il rapporto tra consumismo e media (Essi vivono), le paure della provincia statunitense (The Fog, Il villaggio dei dannati), la potenziale violenza del macchinico (Christine - La macchina infernale). Ciò che non è chiaro è come queste convergano nella trama principale, facendo sì che si appiccichino alla pellicola le definizioni di sequel, slasher, film di fantascienza, senza che Wallace riesca né ad abbracciarne una né a riunirle e condurle tutte in una direzione ben precisa.

Dal momento quindi che Halloween III è un film Carpenter-non Carpenter, il suo statuto resta, anche a distanza di anni, ambiguo. Da un lato fallisce nell’incapacità di ibridarsi, di trovare una forma in grado di unire la visione del suo padre putativo e il tentativo di rinnovare lo schema proposto nei due capitoli precedenti, eliminando Michael Myers dalla trama. Dall’altro, ma questo può essere detto solo attraverso gli occhi di chi guarda con nostalgia alle dinamiche e alle atmosfere dell’opera di Carpenter, mantiene sempre l’indiscutibile fascino del gioco orrifico ideato e costruito su un’estetica, questa sì, ben delineata.

La sensazione di dejavù è però troppo forte per giudicare il film come monolite, cosa a cui la sua struttura inviterebbe dal momento che Halloween III, come si diceva, è l’unico film della saga a non avere una trama inerente o anche solo vicina alla storia di Michael Myers (il che, tra l’altro, suscitò polemiche attorno al suo inserimento come terzo capitolo).

E’ più interessante piuttosto spiegare il film— e spiegarselo — come prodotto (auto)citazionista (lo stesso Halloween viene trasmesso come trailer su un televisore) che ha l’incredibile merito di provare ad espandere un universo narrativo, inserendovi nuove trame e subplot, prima ancora che i sequel diventassero prassi del mercato cinematografico statunitense. Una considerazione che può però essere fatta solo retrospettivamente, il che scagiona una critica che, negli anni Ottanta, accolse polemicamente il film di Wallace, regalandogli così la possibilità di una rivalutazione postuma.

È il suo quarto lungometraggio. Ancora a scalfire le false sicurezze del reale, a rovesciarne i sensi, le sue ottuse proprietà, per far così emergere nuovi spazi identitari, un visibile assurdamente ribaltato, e quasi, qui – in un parassitario eppure stringente paradosso – comicizzato. Anche se non fa ridere, anche se innestato in un dispiegamento parahorror. Perché tra le premesse, più teoriche che drammaturgiche, alla base di Tokyo Fist di Shin'ya Tsukamoto c’è ancora un’ossessione, come sempre nel cinema dell’autore giapponese, persona notoriamente pacata e gentile e artista di violento furore immaginativo.

L’ossessione, qui, dei fratelli Tsukamoto,  Shin'ya e  Kôji, per una madre che sullo schermo perde però connotazioni autobiografiche e rispecchiamenti immediati e si trasforma in qualcos’altro: il regista, così, è l’interprete di Tsuda, assicuratore dalla vita piatta e priva di gioia, elementi che caratterizzano anche la relazione e la convivenza con la conciliante Hizuru (Kaori Fujii). La loro storia, che è il loro stare al mondo, viene stravolta da Kojima (Kôji Tsukamoto), ex compagno di scuola di Tsuda e boxeur semiprofessionista. I due uomini si incontrano casualmente dopo molti anni, dopo una promessa di gioventù che il primo non ha poi mantenuto mentre l’altro sì. Il motivo, all’epoca, era una donna e si rinnova oggi, anzi si ibrida, nella figura di Hizuru.

Questo Tokyo Fist non è lontano dal mostruoso di Tetsuo; ne è, se vogliamo, la maschera, la superficie ridicola, lo stato primario, un’ontologia e un’antologia drammaticamente dileggiate. È novecentesca l’alienazione di Tsuda, non potrebbe essere mai la stessa nel 2018; è prossima, piuttosto, al comico muto, quello contro l’ordine costituito e precostituito, ma non può essere giocosa, attiva, marionettistica, non può essere azione, performance, silenzio ed effetto, caos di un fantastico e di un irreale che si fanno beffa delle gerarchie e – anche magari solo temporaneamente – le sovvertono; non può essere improbabile, “sovrumana”, invincibile, non può essere immortale. Per questo, la violenza sul corpo, inflitta e autoinflitta,  l’apparente gratuità, l’insensatezza di ogni gesto dei personaggi (dai tatuaggi ai piercing coi quali Hizuru, dopo il primo incontro amoroso con Kojima, comincia a plasmare una nuova sé, una nuova soggettività, agli allenamenti e ai combattimenti del nuovo Tsuda e di Kojima, i volti gonfi e sanguinanti), per questo, dicevamo, tutto ciò è sempre, in realtà, un dislocamento di senso, è una riscrittura del senso comune, un suo riversamento allucinato, una riscrittura politica delle forme concrete e del simbolico, del potere e dei ruoli (dell’Uomo e della Donna). Tsuda e Kojima sono in fondo diversissimi ma speculari, limitati, anzi delimitati, mentre la dinamo del desiderio, dell’effrazione, del capovolgimento sensoriale, sessuale, sociale, ideologico, appartiene tutta alla figura della donna, a Hizuru (progressivamente più bella e autonoma, imprendibile e incomprensibile nel suo sconvolgimento fisico).

È un saggio su un Paese, una cultura, un mondo, sul Giappone? Sì, come lo sono oggi, da tutt’altra prospettiva e autorialità, ad esempio, Un affare di famiglia di Kore'eda o, agli antipodi, la fantasia pop dell’Isola dei cani dello straniero Wes Anderson. È un film di un autore sul (suo) cinema? Sì, come sarebbe stato, anni dopo, mettiamo, il Cut del Naderi “giapponese” (bisogna cercare nello spazio tra il volto tumefatto del protagonista – nella finzione, un filmmaker – del regista iraniano e quello quasi ridotto alle sembianze di pupazzo idiota di Tsuda/Shin’ya Tsukamoto dopo la “lotta” – ma è forse l’unico amplesso che possono ancora possedere, che può ancora possederli – con Hizuru). È una messa in scena ripetitiva, espressionistica, “viziata”, che elimina il tragico, addizionando incompiutezze, sbandamenti stilistici, un’anarchica ma consapevolmente chiara riproducibilità di significanti e significanti, sangue che fiotta e solitudini violente. Il cineasta azzera i punti-limite, scrive, produce, realizza, monta, interpreta, allestisce il reale che opprime lo Tsukamoto uomo e “droga” l’artista. Tokyo Fist è sguardo politico, meccanismo comico, un documentario horror, un film che sa essere incredibilmente feroce e umanista, e dove, accanto a Cronenberg, potremmo perfino immaginare un remix tossico, folle, tra Tex Avery e Rocky Balboa.

Il gelo moscovita dei primi fotogrammi di Process, il film di Sergei Loznitsa visto Fuori Concorso a Venezia 75, racchiude un’interessante chiave interpretativa. Il tratto principale di questo film, costituito esclusivamente di materiale d’archivio, è la sua rielaborazione autoriale, un’espressione registica che non avviene attraverso il montaggio o aggiunte sceniche (escluso il commento del regista alla fine del film), bensì grazie alla scelta di impiegare, appunto, soltanto materiale preesistente. Questa scelta assume un valore particolarmente significativo se si considera il contesto nel quale tale visione viene poi collocata: non solo la Mostra, ma la cultura diffusa nel suo insieme, dove l’archivio ricopre un ruolo sempre più centrale nella costruzione degli immaginari storici contemporanei.

La panoramica sull’Unione Sovietica della metà degli anni Trenta, attraverso questo particolare processo, chiarifica il punto di vista di Loznitsa sulla questione della rappresentazione del regime comunista. Le autentiche immagini di un autentico falso hanno per oggetto il primo grande processo contro i nemici (immaginari) del regime sovietico. Joseph Stalin utilizzò la strategia preventivo-punitiva per scoraggiare qualunque sovversione del potere, e architettò un processo a un gruppo di economisti e ingegneri accusati, senza il sostegno di reali prove, di cospirare nei confronti dell’U.R.S.S. con la complicità dell’allora Primo Ministro francese Raymond Poincaré. Al capitalismo si attribuiva la causa ideologica, che si traduceva nella pena capitale inflitta agli imputati.

Recepito ad oggi, Process, in quanto messa in scena sia politica che storica, coinvolge i regimi di verità e menzogna. La registrazione filmata del processo infatti fu concepita dal governo sovietico come uno strumento di gestione politica del discorso pubblico. Loznitsa, di contro, fa emergere oggi la spiccata qualità cinematografica di questo documento filmato, che assume i caratteri di una finzione narrativa in grado di mostrare il gelo della burocrazia di regime e il perseguimento di obiettivi politici sovrumani. La propaganda è ancora una volta una chiave di lettura utilissima al fine di interpretare i passati accadimenti e, insieme, leggere il complesso sistema di informazioni che provengono dal mondo contemporaneo. Di conseguenza le immagini di Process godono di una potenza connessa all’intellegibilità di una necessaria coscienza critica. Sembra proprio in questo risiedere la proposta teorica di Loznitsa, che agisce prima di tutto come intellettuale operando materialmente sul recupero filologico della testimonianza audiovisiva. Si tratta pur sempre di un atto simbolico, ma capace di generare quel pensiero critico che, negli esiti, coniugherebbe gli accadimenti storici con uno specifico modo di interpretare il presente e il futuro.

Articolo edito in collaborazione con la rivista scientifica Cinema e Storia