Ricordi? È un interrogativo a dare il titolo all’ultimo film di Valerio Mieli, presentato nelle Giornate degli Autori di Venezia 75 ben nove anni dopo Dieci inverni, piccolo gioiello che ha affermato il regista come uno dei talenti più interessanti del cinema italiano. Da quel primo film la partitura non cambia più di tanto: il tempo continua ad essere l’elemento portante su cui scolpire una storia. Tra la nebbia e i sotoporteghi lagunari di Dieci inverni, Camilla e Silvestro testavano la possibilità di essere una coppia con la cadenza stagionale dettata dal titolo. Molto simile al primo film per mood e umanità, Ricordi? si svincola da una logica narrativa lineare per abbracciare, attraverso quelle che potremmo definire soggettive emozionali, la forza universale dei sentimenti.

Il film costruisce la propria specificità su una logica che risponde al tempo interiore dei protagonisti, convinti che sia possibile risolvere i problemi del presente attraverso la rievocazione di eventi ormai trascorsi. In principio di ogni cosa c’è uno sguardo e una breve chiacchierata. Lui (Luca Marinelli) è un romantico e crede che ogni inizio nasconda in sé anche una fine; lei (Linda Caridi) è allegra e portatrice di una purezza che la porta a vivere sempre il presente con il massimo della tenerezza possibile. In mezzo a loro il tempo, agente imperturbabile che rallenta e velocizza il mondo a suo gradimento, e gli attimi che sfumano e non tornano mai più, se non sotto forma di ricordo.

Il tessuto del film riesce ad assumere la forma della memoria, gigantesco puzzle al quale manca sempre un tassello, composto da punti, linee, melodie diverse e da innumerevoli ingressi. Le immagini si sovrappongono, le chiavi di lettura si intersecano e i capricci della memoria rendono impossibile il giudizio sugli eventi passati che sfumano con delicatezza. È impossibile non ripensare ad Eternal Sunshine of the Spotless Mind, con la differenza che lì i personaggi provavano a dimenticare, qui, invece sbrogliano la matassa dei mille attimi vissuti, provando a venire a capo del mistero del loro rapporto.

Ricordi? lavora sulla luce, sui profumi e sulle sensazioni indelebilmente legate ai luoghi, in grado di trasformarsi in bombe della memoria ad orologeria, e lo fa attraverso un meccanismo basato sulla ripetizione. La rievocazione di emozioni e fallimenti, di passato e futuro non cede mai al meccanismo manieristico ma, nel maneggiare pericolosi ingredienti come la nostalgia ed il romanticismo, riesce ad attingere ad una purezza emozionale che attesta il film su altissimi livelli. La forza del film risiede nell’universalità della storia che racconta attraverso punti di vista interni, riuscendo comunque a coinvolgere lo spettatore, ad inebriarlo e sedurlo e, se necessario, a riservargli dolori fastidiosi come schiaffi in pieno volto.

L’ultimo lavoro di Mieli è un turbinio di frammenti donati alle immagini, una fiammata che arrossisce le gote e fa battere il cuore, un progetto quasi sperimentale che si dona alla spettatore in tutta la sua grezza purezza, come un diamante poco lavorato e per questo ancor più prezioso.

«La libertà non cresce nei campi», dice il rivoluzionario. La si conquista nelle piazze, nelle assemblee pubbliche, nei palazzi del potere. Con le idee, le parole, le armi se necessario. Bisogna agguantarla, la libertà, combattendo gli oppressori. In Une peuple et son roi (One nation, one king), Pierre Schoeller prende la rivoluzione per antonomasia (quella francese, chiaramente) e ne svela il volto popolare incarnato dal terzo stato, la moltitudine di sudditi di re Luigi XVI che, stanca della propria miseria e dei privilegi di nobiltà e clero, decise di dare uno scossone alla Storia spazzando via l’ancien régime. Il 14 luglio del 1789, con la presa della Bastiglia, diventa dunque il punto di partenza di un viaggio di conquista della libertà che si conclude con la decapitazione del sovrano in Place de la Révolution, il 21 gennaio del 1793. Passando per la costituzione dell’Assemblea Generale, l’abolizione del feudalesimo, la Dichiarazione dei Diritti dell’Uomo e del Cittadino, la marcia su Versailles, la fuga del re a Varennes, la ratifica della Costituzione, l’instaurazione della prima Repubblica e la caduta della monarchia, con la deposizione e l’esecuzione, appunto, di Luigi XVI.

E’ una rivoluzione fatta da uomini, bambini e, soprattutto donne, quella raccontata e messa in scena da Schoeller. I personaggi femminili giocano un ruolo centrale nella narrazione. La libertà che guida il popolo, del resto, ha le fattezze d’una donna. Parola di Delacroix. Une peuple et son roi, la cui sceneggiatura ha richiesto ben quattro anni di scrittura, segue in particolare l’adesione alla causa rivoluzionaria e le vicende famigliari di Françoise e Margot, due lavandaie, l’impegno politico di un vetraio chiamato “lo zio” e il ritorno in società di un ladro di polli di nome Basile. Un piccolo concentrato di un’umanità multiforme ma unita fraternamente nell’oppressione, schiacciata dalla fame, dalla povertà e dalle ingiustizie causate da carestie, siccità, crisi finanziarie e mancato riconoscimento dei diritti fondamentali. E per questo desiderosa di un cambiamento radicale. Che segnerà, storicamente, il passaggio dall’età moderna a quella contemporanea, la fine dell’assolutismo e l’inizio dell’era degli stati di diritto.

Per descrivere i quattro anni cruciali che segnarono irrimediabilmente questo spartiacque, Schoeller ha fatto un uso intensivo degli archivi storici, acquisendo dettagliate conoscenze che gli hanno permesso di infondere vera vita ai popolani, i parigini dalla cui prospettiva viene raccontata la Storia. Sono le loro aspirazioni, le loro passioni, le loro storie d’amore a colmare di emozione, senza mai scadere nel melodramma, la narrazione; a dare ritmo e forma a quello che altrimenti sarebbe soltanto un resoconto storiografico, la cronaca astratta di un periodo. Ma Schoeller non dimentica anche gli altri protagonisti di quel periodo, ovvero tutti quei borghesi e nobili che contribuirono fattivamente alla causa rivoluzionaria (Jean-Paul Marat, Georges Jacques Danton, Maximilien de Robespierre, Louis Antoine de Saint-Just, per citarne qualcuno). Le loro posizioni politiche e i loro discorsi echeggiano pertanto tra gli scranni dell’assemblea nazionale, in perfetto bilanciamento con le scene che ritraggono le fasi insurrezionali.

A questa vibrante epopea nazionalpopolare, che riesce a restituire a pieno il quadro storico e corale senza trascurare la dignità dei singoli, i loro aneliti, i loro affanni, le loro gesta, il regista francese aggiunge altri elementi di interesse anche sul piano visivo. Dalla luce calda che investe volti e corpi (come nei quadri di un pittore-patriota, Jacques Louis David, che di quel periodo fu figura di primo piano, sia in ambito politico che artistico), spesso proveniente da fonti naturali, ai frammenti dominati dai rossi e dai gialli della silice fusa lavorata dal vetraio, potenziale metafora del fuoco rivoluzionario, filmata e utilizzata a scopo grafico in almeno un paio di sequenze, prima prendendone a prestito la struttura cromatica per farne uno sfondo su cui far comparire parole, poi astraendola in forma sferica, come fosse un pianeta infuocato dalla rabbia cocente dei suoi abitanti, per dar vita ad una sequenza puramente estetico-concettuali e non meramente descrittiva.

E’ questo perfetto equilibrio tra elementi narrativi e visivi, oltre all’estrema attenzione ai dettagli e alla ricostruzione fedele di abiti e location, a determinare la forza di Une peuple et son roi, che va a conquistare un posto di tutto rilievo tra le fila dei film storici.

"Infatti io non compio il bene che voglio, ma il male che non voglio. 
Ora, se faccio quello che non voglio, non sono più io a farlo, ma il peccato che abita in me." 
(Lettera ai Romani, 7.19-20, edizioni Paoline).

A volte, quando rivedi un film amato dopo diversi anni, hai la sensazione che sia tutto un altro film. Non lo ricordavo così – ripeti nella tua testa – mentre realizzi che a cambiare sei sempre e solo tu, che i film ci scoprono nel tempo, in tutte le nostre trasformazioni. Ci ricordano perfino quello che eravamo e quello che abbiamo perso, quasi fossero i nostri resti, tracce mnemoniche di un altra vita. Il problema è se il film cambia con te. Se cresce, ancorandosi al presente, e non cessa di ripensarsi in un moto bulimico ed ininterrotto. Questo il caso di The Tree of Life – Extended Cut, perturbante in quanto familiare sconosciuto: non una director’s cut né un lavoro che recupera semplicemente le sequenze tagliate della versione theatrical, ma proprio un altro film reso possibile grazie al complesso e notevole lavoro della Criterion Collection.

Nell’epoca dei mash-up, dei rimontaggi delle opere d’arte, degli infiniti Psycho liberati sulla rete, Terrence Malick fa un passo oltre. Supera perfino Steven Soderbergh, regista vertiginoso nelle sue nuove teorie della visione. Sì, proprio Soderbergh, trasformista sempre all’ultimo film che rimonta capolavori altrui (2001 Odissea nello spazio, I Cancelli del cielo) facendone manifesti identitari. Malick parte invece dalla propria odissea interiore, dal film che inscena la nascita del sentimento – vero motore del mondo – portandolo fino alla fine del tempo – quando non ci sarà più nessuno a guardare.

 Distante anni luce dall’idea di capolavoro, di film come oggetto sacro da venerare – e lontano da qualsiasi aura, da qualsiasi storia del cinema, tanto da esserne continuamente escluso – Malick sa che un film è un’opera liquida e in divenire, un soggetto inquieto ed errabondo. Quello che ha fatto in questi ultimi anni – non ci stancheremo mai di dirlo - è aprire i propri film al resto del mondo, cancellandone i set e le sceneggiature, liberando il cinema dalla sua macchina. Ha ricercato ossessivamente la realtà del movimento o, meglio, la realtà nel movimento.

The Tree of Life – ma tutti i prodromi c’erano già ne La sottile linea rossa e, soprattutto, in The New World – è divenuto la magnifica ossessione da cui sono scaturite le voragini successive. La solita vecchia accusa rivolta all’ultimo Malick, "sembra una costola di The Tree of Life – centra perfettamente il discorso. To The Wonder, Knight of Cups, Voyage of Time, Song to Song sono film in bilico tra paura e desiderio, alla ricerca di un miraggio – l’albero della vita – da ritrovare nei tormenti di una storia d’amore, nell’edonismo sfrenato di un mondo alla mercé del corpo, nella palingenesi in CGI. La mossa seguente era proprio quella di un rimontaggio strutturale dell’albero della vita. Bisogna pensare a The Tree of Life come a un ipertesto di partenza, a un bacino inesauribile da cui poter attingere ogni volta. Perché Malick non aggiunge semplicemente cinquanta minuti di scene mai viste, ma rimonta intrinsecamente il proprio film, cambiandone ritmo e andatura, eliminandone intere sequenze. Ma soprattutto ritorna sugli stacchi di montaggio, sulla durata interna delle inquadrature, sui singoli cut da cui lasciar sgorgare nuove visioni. Il regista texano mette così in scena tutti quei film che avevamo solo immaginato tra un taglio e l’altro del montaggio originale. Incarna pensieri tagliati e scene mancanti: ne è l’emblema quella famosa bambina che il giovane Jack scorgeva appena in classe. Nel film originale bastavano un paio di soggettive a farci identificare i precoci turbamenti della pubertà, la prima infatuazione amorosa. Malick, del resto, è sempre stato un regista sintetico che, nello spazio invisibile tra due inquadrature, inseriva il mondo intero. Qui la visuale si allarga, la bambina torna a popolare il film confermando l’intuizione di partenza: The Three of Life – Extended Cut è un’opera sul rimosso che torna a galla. Il rimosso, ovviamente, è l’immagine mancante del film precedente che qui viene riportata in superficie (quasi come se questa nuova versione fosse una seduta psicanalitica completamente sui generis).

Proprio così Malick dà vita a piste narrative che si aprono alla realtà quotidiana dei protagonisti, espandendola in un Heimat americano, tanto gigantesco quanto piccolo nel suo rigenerarsi come home movie di un’intera vita. Lascia che margini e periferie entrino nel film, realizzando un’opera più inquieta ed immanente, interessata ai movimenti interiori più che a quelli planetari. Recupera la continuità saturando gli spazi neri e colmando buchi temporali. Il cosmo, Sean Penn che erra nel deserto in piena deriva biblica, l’escatologia finale, perdono peso e tempo, mentre l’infanzia, i personaggi collaterali, gli snodi narrativi, tornano al centro del racconto. Perfino le voci fuoricampo danno vita a un gioco di ruoli, dove altri personaggi pronunciano le stesse frasi del film precedente. Emmanuel Lubezki interviene, con piglio maniacale, e ricolora l’intero film. Si aggiungono piste sonore inedite, si spalancano le tracce narrative: vogliamo parlare di quel bambino frustrato dal padre o di tutti gli argomenti a sostegno di una nuova teodicea?

In attesa di Radegund, questo è punto più radicale di Terrence Malick oggi. Quello che ci dice meglio di qualsiasi altro dove sta andando il suo cinema.

Potremmo immaginarci, a questo punto, nuove versioni dei film precedenti. Un cinema composto di scarti, immagini dimenticate e dormienti che tornano a nuova vita. Potremmo vedere un’altra sottile linea rossa, altri mille The New World. Potremmo incontrare Jessica Chastain in To The Wonder o Christan Bale in Song to Song e dimenticarci, alla fine, quale era l’originale. Magari, un giorno, tornerà addirittura il minotauro del leggendario Q. Del resto era già quello che prometteva Voyage of Time, con il suo montaggio definitivo (quello visto a Venezia) narrato da Cate Blanchett (il film della madre) e le vociferate altre due versioni: quella raccontata da Brad Pitt (il film del padre) e quella senza voci fuoricampo (il film dell’orfano). The Tree of Life – Extended Cut, in questo senso, assurge immediatamente a film del padre. A essere centrale è il personaggio di Brad Pitt, insofferente e insoddisfatto, in eterno conflitto tra il talento (la vera grazia di questo film) e il mondo (la vita quotidiana, l’ambizione, il successo, in una parola la natura). A lui sono dedicate alcune delle sequenze più struggenti e complesse dell’opera. Ci sono perfino dei momenti che sembrano viaggi nel tempo e nella memoria, flash improvvisi che estendono le radici del personaggio (compare addirittura il padre di Brad Pitt da giovane). L’intero film cambia prospettiva, inserendosi in uno spazio laterale. Suggerisce appena le sue visioni più eteree, rimane intrappolato nella Terra; conosce molto più diavoli che angeli (anche il personaggio della Chastain qui trova una forza concreta, inaspettata, quando pensa di trovarsi un lavoro).

Non a caso l’unica sequenza aggiunta di Sean Penn sembra uscita da Knight of Cups, con l’esplorazione della sua vita quotidiana: un susseguirsi di donne e immagini (Jack è già diventato il cavaliere di coppe). Intanto la narrazione si dilata: la nascita del male - la battaglia che tormenta quotidianamente il protagonista - si alimenta a dismisura. L’identità è ossessionata dallo spettro della morte. Ci sono più dolori, traumi e ferite, tra il funerale dell’amico morto in piscina e il taglio della madre che già conserva un’impressione di morte. “Anche tu morirai?” le chiede Jack, domanda che esisteva già nell’altro film, ma che qui si carica di presagi assai più oscuri. Arriva perfino un uragano che, per un attimo, sembra far crollare il mondo, suggerendo già una nuova vita o riecheggiando lo spettro delle tempeste cosmiche. La sequenza che traduce l’episodio delle pere di agostiniana memoria – quella del furto del vestito, del sapore del gesto proibito, della colpa e della vergogna scaturite dal peccato originale – viene espansa, facendoci percepire tutta l’estasi febbrile della tentazione.

Se questo film è la versione del padre, è anche quello in cui il conflitto senza fine – quello tra natura e grazia, padre e madre, carne e spirito – tende radicalmente verso la natura. Un film terreno più che terrestre, soggiogato dalle tentazioni del secolo.

Per questo le rappresentazioni iconografiche del caos tornano alla ribalta: le follie boschiane vengono riprese a tutto schermo richiedendo, nient’altro, che un atto di fede (la macchina da presa indaga il cammino di Orfeo ed Euridice, tornato già curiosamente alla ribalta in Twin Peaks – The Return).

E quando la famiglia O’Brien si trasferisce, parte un altro film che tanto somiglia al finale de I giorni del cielo. Una nuova vita ricomincia al college: Jack è cresciuto, il mondo continua, la narrazione insegue la vita nel suo farsi e disfarsi, nei suoi corsi e ricorsi (e si torna alla fine del mondo, alla storia universale come grande elaborazione del lutto. Tutto l’universo obbedisce all’amore, cantava Battiato: un dinosauro risparmia un altro per una compassione che precede il tempo).

 The Tree Of Life – Extended Cut sembra ancora di più un appassionante romanzo di formazione, la confessione biografica di un autore onnivoro che tenta di riscrivere la propria vita, film dopo film. La materia del racconto non può essere fermata, in un eterno continua che è girotondo di suoni e di uccelli, andirivieni di quiete e violenza, ricerca incessante e fede tradita.

Indomito, Jacques Audiard. Tra i registi europei più inquieti, mutevole ma fedele a sé stesso, costantemente in cerca di un’emozione incontrollabile e in qualche modo dirompente dentro codici sempre diversi. I fratelli Sisters, incursione western girata in Europa con cast hollywoodiano di primo livello, è ancora una volta un film sulla violenza come tara genetica, portato familiare che inquina il sangue e la mente, e sulla necessità di controllarla per trovare un nuovo equilibrio.

Come tanti altri personaggi di questo cinema, i fratelli Sisters – in particolare il Charlie di Joaquin Phoenix – sono uomini afflitti da uno scarto interiore, una dimensione brutale che vive sepolta dentro di loro condizionandone scelte e destini. Lanciati in un viaggio imprevedibile oltre le loro consone griglie morali, i due fratelli, assassini a pagamento per lo spietato Governatore (Rutger Hauer), verranno influenzati dall’incontro con Warm (Jake Gyllenhaal) e Morris (Riz Ahmed), rispettivamente un dandy con il mito di Thoreau e uno scienziato mosso da utopie anticapitaliste, due sognatori incompatibili con il mondo e la sua violenza. Sarà soprattutto il fratello maggiore Eli (straordinario John C. Reilly, qui anche produttore) a riscoprire la possibilità di una vita diversa, di una morale diversa, riappropriandosi del ruolo di fratello maggiore dopo che Charlie ha guidato entrambi per anni dall’uccisione del padre alcolizzato e violento.

Immerso nelle atmosfere picaresche che caratterizzano il romanzo di partenza (di Patrick deWitt), I fratelli Sisters è un film che oscilla con inaspettato vigore tra i registri del comico e del tragico, alternando lunghi dialoghi dal sapore pulp a momenti drammatici che colpiscono inaspettati e nel profondo. La scrittura sopra le righe ricca di battute brillanti e situazioni ironiche si rovescia in snodi tragici di grande intensità emotiva, stazioni di un percorso interiore che porterà i due fratelli a riscoprire la loro umanità verso un finale familiare di fordiana memoria e bellezza. Audiard del resto non lavora particolarmente sulla riconoscibilità del western, sui suoi elementi costitutivi più iconici e leggendari – e questo è particolarmente evidente nel modo in cui il regista francese gestisce lo spazio, importante nel collocare i protagonisti ma mai veicolo di un vero omaggio al genere. Dove la tradizione western rientra prorompente è nel rapporto tra i personaggi e nel modo in cui tra di essi si sviluppa la dialettica chiave del cinema del West, l’incontro e contrasto tra wilderness e civilization, dicotomia che il film scardina dalla consona relazione tra civiltà e vita selvaggia interiorizzandone gli estremi nel cuore dei personaggi. Ciascuno dei quattro protagonisti infatti, in misure e modalità diverse, vive il conflitto tra questi due poli e si pone in cerca di una soluzione, di un equilibrio tra le necessità naturalistiche dello spirito e la realizzazione nel tessuto sociale, il bisogno di sostentamento e l’ideale utopico di un modello di vita alternativo, la fame gretta e terrigna guidata dalla violenza e il ritorno ideale al tempo dell’infanzia, all’era dell’innocenza.

Sono in particolare i due fratelli a vivere questo contrasto fino a farne la leva che cambierà le loro vite. Perché forse è ancora possibile dismettere i panni che i padri ci hanno cucito addosso, forse è ancora possibile un confronto con la propria oscurità che non sia una resa incondizionata e priva di speranza, forse è ancora possibile tornare bambini, tra le braccia della propria madre, tra le mura della propria casa d’infanzia, per ripartire da zero e cercare di essere qualcos’altro. Qualcosa di meglio.

Emir Kusturica approda al Lido con un omaggio all’ex presidente uruguayano José “Pepe” Mujica, ritratto nel documentario Pepe Mujica - Una vita suprema. Il titolo lascia già presagire il punto di vista del regista nei confronti di un personaggio anomalo nel panorama politico internazionale. La pellicola si occupa di ricostruire, in modo talvolta agiografico, la vita di José Mujica, raccontando gli anni del carcere e della riflessione solitaria che ha teso a rafforzare la causa ideologica del socialismo uruguaiano. Kusturica ama ritrarsi con il sigaro acceso come Fidel, mentre chiacchiera con Mujica, mentre quest’ultimo sembra conquistare un potere assoluto sulla narrazione. L’intervento del carismatico “Pepe” rapisce lo spettatore attraverso la voice over molto presente ma mai invasiva nello scorrere della storia. L’impianto del film è pertanto abbastanza classico: oltre alla voice over, la pellicola è sostenuta anche da immagini di archivio, in particolare fotografie storiche, e brani di film uruguayani, che mostrano i disordini degli anni sessanta che culminarono col golpe del 1973 e l’arresto di Mujica e i suoi compagni Tupamaros (Movimento di Liberazione Nazionale).

Kusturica costruisce un film altamente politico, ove, visto il personaggio ritratto, dispiega da un lato il consueto punto di vista fortemente critico nei confronti del capitalismo nordamericano, proponendo dall’altro uno sguardo proiettato sul mondo di domani. Il regista riesce a far emergere il punto di vista politico e filosofico di Mujica non tanto attraverso i proclami e la propaganda, ma soprattutto attraverso la messa in scena delle sue opere nei confronti della classe proletaria uruguaiana dell’Uruguay. L’epicità della costruzione del protagonista, già mitizzato dalla riproposizione dei richiami mediatici del passato, è integrata con l’utilizzo di una colonna sonora sentimentale, talvolta allegra ma soprattutto nostalgica, che contribuisce a caratterizzare l’universo di Mujica rimandandolo alla tradizione dei personaggi colmi di passione politica del XIX° secolo.

Tuttavia, il film non sembra riuscire a liberarsi da quella superficie propagandistica che si porta dietro un personaggio come el “Pepe”, finendo per semplificare e banalizzare la complessità dell’uomo e delle vicende politiche e d umane che lo riguardano. Kusturica aderisce al punto di vista del suo protagonista, non preoccupandosi di utilizzare la macchina da presa come strumento di conoscenza di un mondo e una personalità a noi assai distante. In questo modo, sembra quasi scomparire il punto di vista dell’autore, che si mette in campo solo per autoritrarsi, come fosse anche lui un capo rivoluzionario, mentre a controllarlo è in realtà il suo “mitico”, ma pur sempre umano, Pepe.

In Le vite degli altri, l’esordio che più di dieci anni fa rese Florian Henckel von Donnersmarck uno dei più promettenti autori europei (oltre che Premio Oscar per il miglior film straniero), il capitano della Stasi Gerd Wiesler, incaricato di spiare un famoso intellettuale col fine di indagarne il grado di pericolosità per la Repubblica Democratica Tedesca, viene profondamente cambiato dall’incontro con l’arte e la letteratura cui lo spiato dedica gran parte del suo tempo. Arrivando, nel corso dello sviluppo narrativo, a ribaltare i propositi iniziali e ad aiutarlo, invece di incastrarlo come si aspettavano i suoi superiori.
Opera senza autore (Werk ohne Autor), l’ultimo ambizioso lavoro di von Donnersmarck sembra voler tornare a riflettere – dopo l’inconcepibile e francamente indifendibile parentesi hollywoodiana di The Tourist  –  su questo tema, approfondendo le implicazioni dell’assunto di base; la convinzione, cioè, che l'esperienza artistica possa costituire una forza modellatrice in grado di cambiare radicalmente la percezione, le convinzioni e dunque l’agire stesso del soggetto attivamente o passivamente coinvolto in essa.

È attorno a (e dentro) questo campo di indagine teorica, a questa idea, che il regista tedesco costruisce il suo racconto audiovisivo, incentrato sulla vita di un artista fittizio, Kurt Barnert, la cui storia trae cospicua ispirazione dalla biografia di Gerhard Richter, uno dei più importanti artisti viventi.

Il film narra le tappe principali della vita di Kurt, dall’infanzia profondamente segnata dal regime nazista, sia in termini affettivi, a causa degli effetti devastanti dell’agghiacciante disegno eugenetico portato avanti dal partito nazionalsocialista, che di concezione dell’arte, fino alla consacrazione come artista di fama. In mezzo la grande storia d’amore con Ellie.

Per quanto concerne la parte narrativa, il racconto risulta tutto sommato avvincente e ben gestito, sia nei tempi che nella qualità della scrittura, con picchi dal coinvolgimento emotivo indiscutibile, pur se minati da qualche eccesso di retorica. Tuttavia l’aspetto più riuscito è quello intellettualmente stimolante, ovvero legato all’impianto teorico di base. L’arte, dunque, e la sua capacità di mettere in crisi, di separare, di cernere e quindi rendere discernibile qualcosa. Di rivelare la verità, o almeno qualcosa che possa avvicinarsi ad essa. Si pensi in questo senso, a mero titolo esemplificativo, al noto ingrandimento fotografico in Blow Up, che a questa tecnica affida lo svelamento di particolari fondamentali per permettere al protagonista di avanzare nella propria operazione investigativa, sebbene poi la ricerca si rivelerà comunque infruttuosa, depistata da una realtà impossibile da afferrare fino in fondo. C’è una chiara consonanza tra questa intuizione di Blow up e l’incapacità dell’arte, in Opera senza autore, di identificare il colpevole (e, quindi, di rendere giustizia alle vittime), di smascherare gli inganni. Pur mantenendo inalterato il suo carattere epifanico, l'arte, dice von Donnersmarck, porta inevitabilmente con sé, dentro di sé, nel suo stesso farsi, il vissuto personale, la soggettività dell’artista e dello spettatore. Nel passaggio dall’oggetto al soggetto che caratterizza l’intero Novecento, dalla modernità alla contemporaneità, dalle “belle arti” alle avanguardie storiche, si è persa definitivamente l’illusione di poter stabilire l’autenticità, sia della creatura che del creatore. È l’opera allografica (senza autore, appunto) che soppianta l’opera autografica, l’opera cioè che esiste sotto la forma di un oggetto unico, non riproducibile senza che la perdita di autenticità sia quantomeno evidente.

L’opera esiste e acquisisce statuto di verità solo nella sua attualizzazione, che è sempre a carico del fruitore. È da questa consapevolezza che l’arte contemporanea riparte. Ecco perché nel finale Kurt sa che non serve contrastare, smentire o contraddire le convinzioni dei giornalisti che alla conferenza stampa di presentazione della mostra gli rovesciano addosso ipotesi poco probabili su influenze e intenzioni del suo operato. L’arte può caricarsi di significato solo se nasce dalle tracce che la vita ci ha lasciato addosso, come il grasso e il feltro per il professore e mentore che Kurt conosce alla Kunstakademie di Dusseldorf (dove tra l’altro ha insegnato anche lo stesso Richter, insieme a mostri sacri come Joseph Beuys, Georg Baselitz e Nam June Paik). Se in apparenza gli oggetti artistici di Kurt sono frutto del caso (fotografie prese dai giornali, foto amatoriali di sconosciuti) – e lui stesso fa credere questo a giornalisti e critici durante la conferenza – lo spettatore sa con certezza, perché è il racconto ad averglieli mostrati, che alcuni di essi provengono direttamente dal suo vissuto. E sono quelli a sortire gli effetti più significativi sui fruitori dell’opera d’arte. Per raccontare qualcosa in grado di lasciare il segno non si può prescindere dal recupero dell’io, allora. Dal ricordare e riportare frammenti della nostra storia personale. Contro ogni assurda pretesa di rappresentare efficacemente la collettività, la massa, il popolo. Che è quello che desiderano, non a caso, le due forme di potere dittatoriale che agiscono nel film, dal regime nazista all’occupante sovietico (con la sua ossessione per il realismo socialista, imposto dai russi nella Berlino est post conflitto).

Che strano oggetto il cinema del messicano Carlos Reygadas. Ogni volta che pensi di averne compreso il funzionamento, ti spiazza facendosi trovare altrove. Era già successo nel passaggio dalle provocazioni di Battaglia nel cielo alla resurrezione dreyeriana di Luz Silenciosa. Stesso discorso con quest’ultimo Nuestro tiempo, solo apparentemente legato al precedente Post Tenebras Lux e invece suo doppio rovesciato. Non che Reygadas avesse altra scelta, in effetti. Quello strano e ambiguo intreccio di visioni che caratterizzava Post Tenebras Lux era apparso da subito come un vero e proprio cul de sac. Magari efficace, nel raccogliere il plauso di una certa critica così come delle giurie festivaliere che gli tributarono riconoscimenti pesanti (tra i tanti il premio alla miglior regia a Cannes), eppure incapace di dettare una linea, anche solo interna al percorso artistico del regista.

Lo iato di sei anni tra un’opera e l’altra segnala questo faticoso processo di rinnovamento e rinascita che si manifesta nell’incipit di Nuestro Tiempo: un gruppo di bambini prima e di adolescenti poi viene pedinato lungamente nelle sue traiettorie ludiche e/o amorose in uno stagno immerso nella campagna messicana. La distanza rispetto a Post Tenebras Lux è evidente: dalla paura e l’inquietudine di una bambina, sola davanti all’approssimarsi di un temporale, si passa al gioco anarchico/erotico di bambini ed adolescenti. Dal buio alla luce. Dalla solitudine alla collettività. Ma senza risvolti luminosi: in questo caso il mondo infantile o adolescenziali funge da contrappunto rispetto a quello degli adulti. Il punto di contatto tra i due film è rappresentato dai figli di Reygadas, qui presenti al gran completo. Così come i loro genitori, ovvero Reygadas stesso e la moglie, in un vertiginoso cortocircuito tra realtà e finzione che sembra esplicitare ed ampliare la natura vagamente autobiografica di Post Tenebras Lux.

Come un’emersione del rimosso. Ritorna il rugby, praticato dal figlio, la crisi coniugale, la relazione aperta, la tensione voyeuristica. Ciò che in Post Tenebras Lux era occultato dietro visioni frammentate ed oniriche, diviene qui il cuore della narrazione. Quasi il controcampo spudorato dell’altro. A tratti sembra di assistere ad un home movie disturbato e malsano. Inevitabile chiedersi quanto di ciò che vediamo sullo schermo provenga dal privato della coppia. Ma al di là del dato biografico a colpire è l’approccio di Reygadas, che non si era mai messo così tanto in gioco, semplificando la sua idea registica – solo occasionalmente tradita dalla tentazione estetizzante fine a sé stessa – e soprattutto assumendo su di sé un ruolo fragile e per certi versi sgradevole che affronta a cuore aperto i peggiori fantasmi del maschile.

In primo luogo l’ossessione per il controllo, che porta Juan a stabilire un rapporto d’intesa con l’amante della moglie. Non solo per sentirsi partecipe dell’infedeltà coniugale, ma anche per mettere alla prova la propria compagna. Anziché censurare il suo comportamento, Juan crea i presupposti per la sua reiterazione. In un momento allestisce persino il set che ospiterà l’incontro sessuale tra la moglie ed un suo amico, assumendo in modo evidente la posizione del regista. In questo senso Nuestro Tiempo è un film dai chiari accenti metafilmici, poiché discorsivizza e mette in abisso la posizione ed il ruolo del regista. Non a caso Juan sceglierà di nascondersi dietro le persiane per assistere alla scena. Più avanti è lui stesso a convincere la moglie ad andare a letto con l’amante, salvo poi pentirsene. Per la prima volta non riesce a sostenere lo sguardo. Magistrale il modo attraverso il quale Reygadas “coreografa” i movimenti verticali  e le esitazioni del proprio personaggio - un doppio sali e scendi dalla finestra - che sanciscono la dolorosa coazione a ripetere nel quale è intrappolato Juan. E qui veniamo al secondo aspetto affrontato da Reygadas: il piacere dell’umiliazione autoinflitta, la fantasia masochista del ruolo di vittima. Una diversa forma di controllo che ha ovviamente a che fare con le dinamiche di potere interne alla coppia. Essere vittima come sola vittoria possibile nella dialettica amorosa. Una vittoria ovviamente effimera che Juan pagherà a caro prezzo. Non prima però di aver attraversato, insieme con la moglie, le principali stazioni di un rapporto terminale. L’insinuarsi dei primi dubbi, le tensioni sotterranee, le esplosioni di rabbia, le tregue e le ricadute, fino al punto di rottura.

Ed è proprio alla parola che Reygadas si affida principalmente per queste sue scene da un matrimonio. Sorprendendo fan e addetti ai lavori, il cineasta messicano mette a freno il suo narcisismo registico, concentrandosi soprattutto sugli scambi tra i due personaggi, sempre mediati dai nuovi dispositivi o da monologhi interiori. Sessioni skype, lunghe mail, sms, ma anche pensieri ed elaborazioni mentali, curiosamente pronunciate dalla voce della figlia della coppia. C’è sempre una distanza incolmabile, sia che si tratti di una mail in cui viene escluso il corpo dello scrivente così come quello del lettore, di un sms letto interiormente dalla propria voce, o persino una lettera scritta a pochi metri dall’altro. Viene meno lo scontro verbale, a vantaggio di forme scritte di comunicazione, come a voler tenere a bada, controllare l’irruenza del corpo, i suoi movimenti spontanei. Non a caso il processo di elaborazione della coppia è accompagnato da questo progressivo venir meno dei due corpi, che per poter comunicare hanno bisogno di restare separati. Anticipando l’inevitabile epilogo, al quale il film giunge stremato dopo quasi tre ore di dolorosa radiografia sentimentale, che trova una corrispondenza segreta nell’ancestrale lotta tra tori. L'amore come campo di battaglia tra polvere e sangue. 

Erano stati la gestione del ritmo, la costruzione narrativa e, soprattutto, la sensibilità psicologica a farci apprezzare l’esordio di Jennifer Kent, Babadook. All’interno dei meccanismi dell’horror emergeva perfino un certo dolore, tangibile, reale più di qualsiasi uomo nero. Eravamo pronti a scommettere sul secondo film della regista, soprattutto quando le prime indiscrezioni ne parlavano come di un western in salsa revenge-movie. Sulla carta i motivi di fascinazione c’erano tutti: 1820, una giovane irlandese che, in una notte, perde tutto e cerca la sua vendetta. Attraversa la foresta al fianco di una guida aborigena (uno schiavo) che, lentamente, scoprirà essere il suo unico amico. Ma Nightingale è un film che disattende tutte le aspettative, non perché sia alla ricerca di chissà quale libertà autoriale ma, più banalmente, perché non sa assolutamente dove andare. Inoltre – cosa molto più grave - filma stupri ed omicidi con un compiacimento che si avvicina pericolosamente a un certo gusto sadico. Il problema sta proprio nella rappresentazione della violenza che rasenta un'oscenità che mai ci saremmo aspettati dalla regista di Babadook. Pensiamo all’omicidio della neonata, allo stupro della donna di colore, alla prima vendetta con quella lama che squarcia ripetutamente il corpo inanime. La Kent mostra tutto, instancabile, senza alcun senso del ritmo (grave per un film che straborda e supera abbondamente le due ore di durata).

Certo, non cade nel giochino postmoderno dell’ironia a tutti i costi e del grottesco post-tarantiniano, anzi: il film si prende maledettamente sul serio, fino a scivolare precipitosamente verso il ridicolo involontario. Costruisce un insieme di personaggi talmente caricaturali da rivelarsi autoparodie, con i cattivi senza cuore che più cattivi non si può. Tenta la strada del manifesto dalla parte delle minoranze e, tra fiotti di sangue e urla nella notte, inciampa sempre in un manicheismo senza fine. Prova allora il revenge-movie di genere senza avere un’idea di percorso, di vero conflitto (basterebbe un film come il recente Revenge di Coralie Fargeat a farcelo dimenticare: lì non si ha paura di sporcarsi le mani sfidando il verosimile e approdando in territori squisitamente tamarri).

Benissimo puntare oltre, slittare continuamente il momento della vendetta, tradire il climax, ma allora la Kent avrebbe potuto percorrere un’altra strada, cercare un respiro diverso. Invece quando punta sullo smarrimento della sua protagonista, sulla follia e sugli incubi notturni, non riesce nemmeno per un istante a produrre visioni perturbanti, a farci perdere l'orientamento. Assurdo, perché siamo in un film in cui tutti smarriscono le coordinate e si ritrovano a combattere contro i propri demoni. Assistiamo invece a una messa in scena che più bidimensionale non si può: perfino il bosco, regno dell’ignoto e del pericolo, non riesce mai a restituire la sua aurea magica e misteriosa. La foresta è un'immagine, una cornice, è solo un luogo…potrebbe essere un fondale dipinto, perché esiste unicamente come spazio da attraversare e da calpestare.

Alla fine ogni cosa si scioglie nella bella immagine dell'epilogo al mare: il sole è tornato!

Una famiglia sorridente ed apparentemente felice viene fotografata nel soggiorno del proprio appartamento. Le fotografie alimentano il continuo flusso di notizie divorate dalla famelica opinione pubblica. Dolores è, infatti, accusata di aver pugnalato a morte la sua migliore amica al termine di un festino. Ad aggravare ulteriormente la sua posizione contribuisce la diffusione di un video porno girato dalla ragazza e con protagonista la futura vittima. Dolores è pronta ad affrontare il processo nonostante molti indizi sembrano incolparla. In un contesto del genere, il rapporto con i media è fondamentale. Il circo mediatico montato dall’inizio del processo dilania la ragazza ed il rapporto con i suoi familiari.

Dopo La corte, presentato in occasione di Venezia 72, un altro legal drama approda in Concorso al Lido, prendendo spunto da uno dei numerosi casi di cronaca nera che affastellano i notiziari di tutto il mondo. A differenza di quel film, tuttavia, costruito sulla forza delle immagini, dei punti di vista e delle ellissi narrative, Acusada ruota attorno all’ambiguità della sua protagonista: una ragazza mora la cui innocenza si incrina sempre più con lo sviluppo del racconto, rivelando aspetti nascosti del suo carattere.

Il film di Tobal vorrebbe riflettere sui concetti di verità e menzogna in relazione ai meccanismi mediatici attraverso arditi simbolismi che utilizzano gli animali. Il risultato, tuttavia, è deludente ed impelaga il film in una palude dalla quale non riesce a sfuggire. La schematizzazione narrativa e registica svuota di senso l’operazione, priva di un determinato punto di vista sugli eventi raccontati. E così, anche la riflessione sul famelico circo mediatico risulta essere un banale specchietto per le allodole, incapace di generare dubbi a riguardo.

La messinscena sciatta e di stampo televisivo inficia ulteriormente la riuscita del film, spingendo lo spettatore a porsi un interrogativo sulla sua presenza in Concorso. Acusada vorrebbe raccontare ed analizzare tanti aspetti della realtà, dimostrando soltanto un’imperdonabile ansia nel fornire risposte piuttosto che interrogativi.

Come cicatrizza il corpo lacerato di un paese? Quali processi possiamo mettere in atto per chiudere le ferite e imparare a convivere con i segni del trauma? Da dove inizia l’elaborazione del lutto quando l’impatto è su scala nazionale? Con un incontro che non ci sembra affatto casuale, qui al Lido durante la 75° edizione del Festival del Cinema di Venezia troviamo due film che da parti opposte riflettono sugli stessi quesiti.
Tanto il sorprendente Vox Lux di Brady Corbet quanto questo 22 July di Paul Greengrass lavorano sul rapporto tra terrorismo e trauma, indagando gli strumenti e le strategie che abbiamo a disposizione oggi, nell’era dell’immagine del XXI secolo, per elaborare il dramma collettivo. Ma se Corbet di queste immagini, globali e digitalizzate, fa un discorso faustiano incentrato su rituali anzitutto mediali e mediati, Greengrass affronta l’elaborazione del lutto da una prospettiva lucidamente classica e umanista, dove il linguaggio solido e collaudato del reportage documentaristico – camera a mano, montaggio serrato, stretta adesione alla dimensione tattile del reale – si sposa con la più basilare delle parabole umane, un singolo percorso di riabilitazione che diventa simbolo e prodromo di una guarigione su scala nazionale.

Degli attentati compiuti dal fascista Anders Breivik nel 2011 – prima l’autobomba ad Oslo e poi l’attacco all’isola di Utoya – Greengrass scarta ogni prospettiva mediatica, concentrando l'attenzione sull’orrore collettivo prima e sul percorso individuale dopo.
Con una sensibilità e un’attenzione rare per la rappresentazione della violenza, 22 July ricrea i difficilissimi momenti dell’attentato, offrendo una mezz’ora quasi insostenibile per il suo carico emotivo. In questa prima parte lo sguardo di Greengrass resta sul piano generale, accenna la figura del suo protagonista ma soprattutto rievoca l’accaduto guardando all’insieme degli eventi. Nella seconda parte la storia del processo a Breivik si intreccia a quella del recupero di Viljar Hanssen, il giovane che viene preso come punto di riferimento per raccontare il processo di guarigione intrapreso dalla nazione tutta. In seguito a quanto accaduto infatti Viljar è costretto ad affrontare una feroce ospedalizzazione e lunghi mesi di riabilitazione, dai quali uscirà con un controllo solo parziale del proprio corpo. Ed è proprio il corpo il centro del discorso filmico voluto da Greengrass, quel corpo sfregiato e infranto e perennemente in bilico (Viljar manterrà delle schegge di pallottola nel suo cranio in una posizione di equilibrio precario) che diventa letteralmente il tessuto cicatriziale del paese, della Norvegia ma anche della coscienza europea tutta, chiamata ad una sfida storica dall’urgenza ormai incontrovertibile. Perché se 22 July sceglie la strada familiare del percorso di rinascita, del confronto con il carnefice e il superamento del trauma, lo fa partendo da una rappresentazione dell’Europa come di un terreno a rischio, una comunità ferita al cui interno crescono germi di estremismo nazionalista e nostalgico, recrudescenze apparentemente anacronistiche ma di fatto estremamente concrete, vicine, pervasive.

È a questo contesto emergente che Greengrass riconduce la sua ricostruzione, un’emergenza politica e ideologica alla quale 22 July contrappone un ritorno intimo e sentito all’umano, al tessuto familiare, alla difesa dei propri valori fondanti. Ha un che di spielberghiano questo racconto morale, echi che tornano nella sottotrama dell’avvocato di Breivik, sotto attacco perché convinto di dover offrire al proprio cliente i diritti garantiti dalla legge, o ancora nel confronto palingenetico tra il killer e il sopravvissuto, tra Breivik e Viljar. Il loro duello a distanza attraversa una buona metà del film per chiudersi infine nel confronto durante il processo, anche se forse questa tensione tra i due non si sviluppa con l’intensità che Greengrass avrebbe voluto. Il risultato è un film sbilanciato, che resta fino all’ultimo dalla parte delle vittime e dei sopravvissuti senza dare però a Breivik quello spazio che il confronto con Viljar lasciava presupporre. Data probabilmente l’urgenza della materia Greengrass evita di correre rischi eccessivi, si concentra su strumenti e percorsi ampiamente sperimentati; tuttavia in questa prevedibilità, voluta e rispettata, prende forma un discorso dal cuore solido e preciso, una risposta limpida che trova nella forza individuale e nei legami affettivi, morali, umani, l’unico antidoto possibile alla barbarie populista dettata dall'estremismo contemporaneo.