Montereale, Friuli, fine ‘500. Domenico Scandella, detto Menocchio, è un mugnaio che vede e sente Dio in tutte le cose – aria, acqua, fuoco e terra - e che ha immaginato una sua personale, e affascinante, cosmogonia. La saggezza che gli deriva dall’esperienza del mondo gli impone di dubitare dell’immacolata concezione, mentre la riflessione sulla giustizia divina smaschera ai suoi occhi l’ingiustizia terrena, amministrata e imposta da quel potere cieco e brutale che non è solo secolare ma anche religioso. I suoi non sono, però, i pensieri tormentosi di un solitario, ma quelli fiduciosi e forse perfino ottimisti condivisi da un gruppo di persone che assieme a lui ragiona - ammirando la natura, un “Paradiso in terra” – e che con lui si confronta, per amore del libero pensiero. Ma il libero pensiero è già di per se stesso eresia: per questo Menocchio verrà incarcerato, torturato e costretto infine a scegliere tra l’abiura o il rogo.

Dopo Rumore bianco (2008) e TIR (Marc’Aurelio d’Oro per il miglior film al Festival Internazionale del Cinema di Roma, 2013), Alberto Fasulo approda quasi in sordina al film storico, senza che l’intento di questa sua ultima opera si esaurisca però nell’appartenenza al genere, che anzi passa a ben guardare subito in secondo piano. Il suo cinema – tralasciando qui la quaestio del confine tra documentario e fiction – è stato finora sempre strettamente e saldamente aderente al reale. Menocchio di fatto non si discosta da questa linea, sebbene, nell’intento del regista, travalichi in un certo senso la stessa verità storiografica. La sceneggiatura si basa, più che sul libro Il formaggio e i vermi (1976) di Carlo Ginzburg, sul testo di Andrea Del Col Domenico Scandella detto Menocchio - I processi dell'inquisizione (1583‐1599) (1990), e tuttavia la prerogativa dell’autore non è tanto una ricostruzione filologicamente perfetta degli eventi quanto la volontà di dare forma cinematografica a una suggestione, a un’idea che prescinde dalle sue infinite possibili manifestazioni spazio-temporali: il dissenso radicale, o meglio il diritto al dissenso, in un universo che nella sua reazione imprescindibilmente violenta rivela tutta la sua meschinità e la sua miseria spirituale.

Rigoroso, asciutto, compatto, perfino austero, Menocchio è un film di volti, quasi uno studio antropologico che esalta il suono delle lingue e dei dialetti assieme alle peculiari fisionomie dei personaggi, meravigliosamente interpretati da attori non protagonisti che fanno, spontaneamente, dei loro corpi strumenti espressivi. La macchina da presa sembra restare incagliata sui primi piani, assorbita, calamitata, mentre il mondo attorno - spesso escluso e spinto fuori campo - prende forma soprattutto attraverso suoni e rumori. La parsimonia dei campi lunghi sembra voler parcellizzare la realtà offrendone allo spettatore solo una parte – quella che conta – obbligando chi guarda a una prossimità estrema col personaggio che diventa, di volta in volta, commossa empatia o rabbiosa repulsione. La luce, trattata in senso marcatamente pittorico, si fa protagonista: usando solo l’illuminazione naturale l’occhio attento di Fasulo (qui anche direttore della fotografia) restituisce notturni morbidi e ambrati fatti di un buio pastoso e denso, e poi scene diurne biancastre e lattiginose, quasi volesse esplorare tutte le gamme possibili della luminosità insistendo sugli estremi.

La sobrietà e l’essenzialità del racconto, tutto imperniato su quei lunghi, capziosi e logoranti interrogatori dell’Inquisizione, ne bilancia i contenuti così gravi e severi. A Fasulo bastano poche immagini paradigmatiche per ribadire il senso ultimo delle cose: vedi la sequenza con i contadini che, stremati, innalzano l’enorme croce, sotto lo sguardo compiaciuto e incalzante dei religiosi. Un mondo tragicamente diviso in due tra chi comanda e chi deve soltanto obbedire. E chi – come Menocchio – tenta caparbiamente di superare quella rigida linea di demarcazione si troverà inevitabilmente costretto a scegliere tra la salvezza e l’amore per le proprie libere convinzioni.                      

Anche se a tratti potrebbe sembrarlo, Driven, il film di Nick Hamm che ha chiuso la 75esima Mostra del Cinema di Venezia, non è un biopic su John DeLorean, il grande asso dell’industria automobilistica americana, noto a gran parte della popolazione terrestre per aver prodotto un’auto che fu tanto un successo al botteghino quanto un fallimento sul mercato: la DMC-12 resa immortale da Ritorno al futuro. Almeno non in senso canonico, compiuto.

Driven si apre senza John DeLorean, con l’agente speciale dell’FBI Benedict J. Tisa (Corey Stoll) che dà istruzioni all’informatore Jim Hoffman (Jason Sudeikis) mentre entrambi fanno il loro fichissimo ingresso (cinematograficamente parlando, s’intende, tra musica glam e una raffica di inquadrature ad effetto, neanche fossimo con De Niro in Mean Streets) nell’aula di tribunale dove si celebrerà un processo che solo chi conosce le vicende giudiziarie di DeLorean può capire essere a suo carico. Grazie ad una serie di lunghi flashback, intervallati da qualche momento dell’udienza, scopriamo la storia principale, quella di un pilota di aerei – Hoffman, appunto – costretto a diventare un informatore dopo essere stato trovato dall’agenzia federale con un carico di cocaina sufficiente a spedirlo in carcere per qualche decennio.

Il piano dell’FBI è di incastrare Morgan Hetrick (Michael Cudlitz, il rosso sergente di The Walking Dead), il trafficante per cui Hoffman stava trasportando la droga dalla Bolivia negli Stati Uniti. Per farlo il governo è disposto a pagargli le spese d’affitto di una residenza di lusso a San Diego, dove per puro caso trova come vicino di casa proprio John DeLorean (interpretato da un più che convincente Lee Pace), deciso ad avviare la sua linea produttiva automobilistica dopo aver lasciato la General Motors. L’idea è quella di produrre una macchina dal design futuristico nato dalla matita di Giugiaro, la DMC-12, con porte ad ali di gabbiano e carrozzeria in acciaio inossidabile non verniciato, rivelatasi poi l’unico modello ad essere prodotto, tra il 1981 e il 1983, dalla DeLorean Motor Company. Il progetto, infatti, fu funestato da problemi ingegneristici, produttivi e finanziari e la fabbrica, stabilita in Irlando del Nord, chiuse i battenti pochi anni dopo l’avvio della produzione, quando DeLorean si fece immischiare in un caso di traffico di droga per tentare di colmare i vuoti di liquidità della sua azienda.

È questo il caso che Nick Hamm ricostruisce più o meno liberamente e mette al centro di Driven, affidando il punto di vista della narrazione a Jim Hoffman, l’importatore di droga e informatore che il governo utilizzò nei primi anni Ottanta per incastrare il costruttore di automobili. Una scelta cruciale per stabilire il tono dell’intera operazione filmica, che assume i tratti di una spy-comedy invece di quelli della tragica biografia di un uomo di successo macchiato per sempre dal fallimento del suo sogno imprenditoriale e dall’ombra di pesantissime accuse, che gli rovineranno la vita nonostante l’assoluzione nel 1984. Eppure nonostante la figura di DeLorean sia decentrata rispetto all’asse principale del film, tutto imperniato su Hoffman-Sudeikis, l’interpretazione di Lee Pace, con quel volto, quella voce, che riescono ad esprimere assieme la verve fascinosa dell’uomo d’affari e la malinconica disperazione di chi sa di essere a due passi dalla débâcle, porta con sé una buona dose del carico di tragedia che il personaggio originale dovette affrontare. Restituendo consistenza e spessore a quella che altrimenti sarebbe stata nient’altro che una farsa divertente, una simpatica commedia ambientata nella California della disco music pre-reaganiana, con una colonna sonora godibile, costumi ricercatissimi, un look alla American Hustle e una fotografia vivace che esalta piacevolmente i colori.

Lo script di Colin Bateman (che per Hamm aveva già scritto The Journey) lascia inoltre spazio alle donne, mogli o fidanzate dei personaggi principali, in particolar modo alla consorte di Jim, Ellen, stremata dai continui espedienti del marito ma disposta a restare con lui nella sua accidentata sorte. Questo controcampo femminile non contribuisce soltanto a restituire un racconto più realistico e inclusivo delle figure che, a tutti gli effetti, erano le più vicine ai protagonisti maschili, moltiplicando così le opzioni narrative; nel caso di Ellen, forniscono un ideale controcanto alle idiozie criminali dei propri compagni, esprimono cioè, anche solo parzialmente, il punto di vista della vittima di quelle scempiaggini. Ampliando, come nel caso di DeLorean, il registro emotivo del film e bilanciando ulteriormente il rischio di appiattimento sui toni della commedia.

"In che cosa consiste fondamentalmente un modo civilizzato di comportarsi? Consiste nel ridurre la violenza. E’ questa la funzione principale della civilizzazione ed è questo lo scopo dei nostri tentativi di migliorare il livello di civiltà delle nostre società” – Karl Popper

Come si arriva ad un’immagine? L’opinione pubblica di Stefano Cucchi conosce perlopiù un volto, livido, freddo, l'immagine finale di un'intensa sofferenza. Sul tavolo autoptico è disteso Stefano e sul volto ha gli ematomi di un delitto di Stato. Tremenda immagine. Immagine che si definisce come un colpo all’immaginario collettivo, è l’immagine dell’ingiustizia, l’immagine della sconfitta, l’immagine del dolore, l’immagine della lividezza e della morte. E’ l’immagine che perseguita le cattive coscienze, che non fa dormire la notte, è il simbolo di un’inciviltà che macchia lo spirito liberale e legalitario di un Paese. Sulla mia pelle di Alessio Cremonini è un film che vuole ricostruire quell’immagine, ampliandone la verità, raccontando la genesi di una fotografia che nel suo silenzio urla, alla collettività, il terrore dell’insicurezza. Un’immagine senza verità, senza giustizia, simbolica e folgorante come l'iconografia di una crocifissione, come le plasticità delle fustigazioni, come il colpo di lancia, come la ritrattistica della sofferenza, come la lenta agonia della croce. Che differenza ci sarebbe se la passione l’avesse vissuta Barabba? Sarebbe stata comunque una tortura all’umanità, ma non si sarebbe potuta generare l’immagine della fede, l’immagine del sacrificio e del dolore. Stefano non era un santo, e nel voler definire l’onestà della verità, attraverso la ricostruzione degli atti (Borghi:”volevamo trasformare in carne gli atti processuali...”), questo film non tenta di mistificarlo, non vuole beatificare attraverso i sette giorni di martirio, Stefano, ex tossico e, per le quantità di hashish e cocaina rinvenute in casa, spacciatore. Non è il peccato ma il dolore, non la colpa ma il potere coercitivo e violento ad essere sotto il pubblico giudizio. E’ in questo che l’intensa, e necessaria, fedeltà scarnifica lo sguardo cinematografico, è nell’esercizio della trasparenza autoriale, nella scrittura contenuta, che la verità s’innalza dalla realtà; è nel rigore della ricostruzione e dell’interpretazione autoriale che il film si determina come una contraddizione (Popper, docet) al dogma dello Stato civile e garante della sicurezza, organismo a tutela i diritti dei cittadini. E’ sulla pelle del peccatore, stritolato dall’abbraccio del garante, che si arriva a quell'immagine pubblica, altresì è attraverso la volontà di un linguaggio cinematografico asciutto che si sintetizza e unisce, nel film, l’etica del documentario civile al rigore del film d’inchiesta.

La verità è sulla mia pelle, nei calci presi a terra, nelle cingiate, negli insulti, nella rabbia esplosa in una notte, nella furia del potere. E’ attraverso il corpo di un Alessandro Borghi, sempre in procinto di disintegrarsi e di morire, in un’interpretazione orizzontale rivissuta nel dolore del letto, o nella verticalità infranta dal dolore del camminamento, in quell'essere trascinato nei corridoi di una questura, di un tribunale, di un penitenziario: è attraverso questo tramite epidermico che la verità giudiziaria lascia il segno sull'opinione collettiva. Prendendo a riferimento l’arte pittorica, l’immagine di Stefano è equiparabile, oggi, al Cristo di Mantegna, una figura sdraiata sul letto di morte, lontana dalla metafisica, un corpo non beatificato che riporta su di sé i segni della vittima. Un film che tende verso la verità di un’immagine, coagulandosi nella definizione di una plasticità vessatoria; ed è attraverso il vuoto di una soggettività forte, cardine di qualunque punto di vista autoriale, che si stratifica il film-inchiesta.

Quand’è che possiamo definire qualcosa reale? E quand’è che quella realtà si inchina alla soggettività dell’enunciatore? Quand’è che alla realtà viene meno la verità? Sicuramente non quando l’enunciazione è tradotta dall’atto formalizzato di un resoconto giudiziario, ed è in questa esigenza che l’enunciatore si mimetizza, lasciando alla verità lo spazio di esistere. E se questo spazio è omesso dall'atto, ma ben visibile alla (s)vista del pm e del giudice, non dovrà essere (giustamente) considerato nel profilmico, come i lividi delle percosse ma non le percosse stesse, rinchiuse dentro una stanza, non mostrate, caricate ed introdotte dal passo marziale nei geometrici corridoi di un commissariato. Un pieno non mostrato, un vuoto eucaristico, caricato dal pathos musicale che l’enunciatario (lo spettatore) subisce, e attraverso il quale, viene condotto verso la condanna di una violenza furiosa che non entra in conflitto con la finzione della ricostruzione, con il malsano voyeurismo mediatico, per arrestarsi di fronte ad una porta a cui non è consentito l’accesso alla replicata violenza.

Un film che nasce come esigenza di verità, che non domanda, che non si dimostra, un film che non si appoggia ad una considerazione arbitraria o poetica, ma che si struttura pienamente sull'oggettività di un fatto di cronaca. Un macigno di impegno civile attraverso il quale porsi delle domande, degli interrogativi induttivi, alla ricerca di una contraddizione, almeno di un contro-esempio, che mini la tesi della sicurezza del potere e dell’esecutivo statale. Sulla mia pelle corrode con la sua semplicità espositiva le difese dello Stato, aumentando l'idiosincrasia tra il cittadino e l'apparato burocratico, ed eludendo l’empatia dei protagonisti del sistema, stemperata nella ricorsività del mestiere e nell’indifferenza dell'attuazione di una procedura, ne esclude l’umanità e la morale.

Sulla mia pelle è un film più verista che reale, un film che clona più che ricostruire, un film che vuole essere ricostruzione fedele, verità giudizialmente riconosciuta, non gridata, glorificata, o mutuata dal febbrile bisogno di giustizia mediatica, ma un riscontro veritiero del fatto cronachistico, nudo e livido, che nasce dalla parola giustizia, ma che vuole giungere, soprattutto, alla parola fine.

Ci fu un tempo – di cui probabilmente risalta, ormai, più l’aura mitica che la dimensione meramente storica – in cui il cinema italiano fece scuola, aprì orizzonti, creò o rielaborò genialmente archetipi. Dal ’45 alla fine degli anni Settanta la nostra produzione filmica poté vantare, sul versante autoriale (etichetta invero labile, scivolosa e, almeno oggi, quanto mai permeabile), alcuni dei nomi più illustri e stimati del panorama mondiale, accompagnati da una pletora di professionisti, sagaci artigiani, ingegnosi manipolatori di immagini, suoni e sogni, sovente non meno abili, innovatori e visionari dei Maestri riconosciuti.
Il nostro cinema di genere, una volta superata – a cavallo fra i Cinquanta e i Sessanta – l’infanzia del peplum, dell’avventuroso e di altri sotto-filoni minori, a partire dal ’64 (anno dell’esordio di Leone nel western con Per un pugno di dollari) e fino al ’79 (emblematica data di passaggio, che segnò l’uscita sugli schermi del crepuscolare Da Corleone a Brooklyn di Lenzi, una sorta di canto del cigno del cinema popolare italiano più vitale) conobbe la parte più smagliante e irripetibile della propria stagione di gloria, di cui vanno ricordati almeno tre indiscutibili meriti: recuperò e rilanciò il western, declinante negli USA, e lo vivificò con accenti nuovi, insospettabili e inediti; sviluppò un prolificissimo filone giallo-thriller, dapprima connotato da torbidi intrighi familiari altoborghesi e da trame perlopiù all’insegna del whodunit (con i nomi di Guerrieri, Lenzi e Martino a contendersi il podio), poi innervato e rilanciato dalle barocche intuizioni di Argento, che sfumeranno in una visionarietà più vicina all’horror e che origineranno un filone “argentiano” vero e proprio; declinò con accenti assai personali e sfaccettati il poliziesco metropolitano americano (talora guardando anche al polar francese, come nel caso di Di Leo), originando il cosiddetto “poliziottesco”, nelle sue molteplici variazioni action, politiche, sociologiche.

Nello specifico del filone giallo-thriller italiano e nelle sue più o meno marcate sfumature horror, è possibile anche rintracciare alcuni tratti ricorrenti dello slasher americano, che invaderà gli schermi fra i Settanta e gli Ottanta.
Di fatto, i vari Bava, Argento, Fulci e in parte Martino costituiscono i pionieri veri e propri di un filone che conoscerà il pieno successo negli USA con qualche anno di ritardo – e con almeno una rimarchevole differenza, come si vedrà tra breve – rispetto agli esempi italici, senza ovviamente dimenticare, a monte, la rilevanza e la potente influenza di almeno due veri e propri numi tutelari (per chiunque, al di qua e al di là dell’Atlantico) come l’Hitchcock di Psyco e il Powell de L’occhio che uccide.
Bava è fra gli iniziatori del giallo italico con La ragazza che sapeva troppo (1963), ma soprattutto è il primo a codificare il linguaggio, le figure ricorrenti, il ritmo del moderno cinema di paura: Sei donne per l’assassino (1964) è il primo vero antesignano dello slasher moderno (con buona pace dei vari Clark e Gershuny, sia detto senza alcuna malevolenza), mentre Reazione a catena (1971) è il primo slasher moderno, pervaso oltretutto da una (auto)ironia e da una consapevolezza dei meccanismi e dei cortocircuiti della suspense, della violenza, nonché del linguaggio filmico che le mette in scena, di cui non sempre gli americani avranno contezza. Fulci e Argento, nei Settanta, consentiranno un’ulteriore evoluzione al filone in senso macabro e visionario, ponendo numerosi e imprescindibili tasselli al quadro complessivo, che qui è superfluo enumerare (così come risulterebbe pleonastico sottolineare il loro contributo all’horror puro), mentre Martino, in quel pregevole “pezzo unico” della sua collezione di titoli che è I corpi presentano tracce di violenza carnale (1973), compirà l’ennesimo prodigio tecnico-linguistico di matrice italiana, creando, specie nell’ultima parte del film, un vero e proprio prototipo e vademecum dello slasher.

Al di là delle disamine cronologiche e dei giudizi di merito nel confronto giallo-thriller/slasher, l’elemento più evidente, e tutt’altro che secondario, di discontinuità fra Italia e USA si situa nella caratterizzazione dei villains, che, sul versante americano, propende per una vena fantastica e mitizzante, decisamente più consona all’horror puro (non a caso lo slasher americano è considerato un sotto-filone dell’horror tout court, al contrario dell’assai più ibrido giallo italiano). Che si tratti dell’ottusa e inarrestabile meccanicità di morte dei vari Leatherface (anche se Non aprite quella porta travalica i confini dello slasher in senso stretto), Michael Myers, Jason Vorhees, o piuttosto della sarcastica  e mordace vena macabra di un Freddy Krueger, i mostri che popolano i titoli più rilevanti del filone negli USA sono pressoché immortali. Di qui la serializzazione spinta delle figure più riuscite (assente nel cinema italiano, che procede, piuttosto, per clonazione/gemmazione di archetipi e modelli), legata anzitutto all’aura sovrannaturale di cui sono ammantate, che ne rende pressoché immortale anche il Mito.

Il Diavolo, probabilmente… Oppure, in un’ottica più laica, la messa in immagini del Male assoluto, l’incarnazione visiva della sua figura, della “shape” che ne marca i pochi ma indimenticabili tratti. La prima apparizione sugli schermi della silhouette stilizzata, e proprio per questo massimamente icastica, di Michael Myers – altrimenti noto, non a caso, come “The Shape” – è una sorta di inesorabile (nuovo) inizio per l’horror americano, che veniva già da dieci anni di apparizioni perturbanti. Gli zombi romeriani avevano già ampiamente fatto parlare di sé (e, nello stesso periodo dell’uscita di Halloween – La notte delle streghe, sarebbero riapparsi in Zombi, continuazione de La notte dei morti viventi); Krug Stillo e Leatherface, con i rispettivi nuclei familiari ampiamente disfunzionali, avevano già dato prova della propria ferocia, senza dimenticare l’importanza, al di fuori del contesto indipendente del New Horror, di un’altra memorabile raffigurazione del Male, quella del Demonio in persona ne L’esorcista di Friedkin.

Il killer concepito da John Carpenter (e Debra Hill) è estremamente moderno e, allo stesso tempo, antico, originario: si muove come un Golem, o come un robot, magari come uno zombi, rimanda per certi versi agli “automi di morte” dell’espressionismo tedesco, eppure, nelle fattezze della bianca maschera inespressiva che indossa, è un’apparizione che oltrepassa il déjà-vu, non risultando del tutto inedita eppure creando uno strisciante senso di inatteso. Inoltre, elemento sostanziale, Myers è di fatto il primo assassino seriale del cinema moderno del brivido a essere caratterizzato da un’inumana persistenza. In secondo luogo, la maschera che indossa non serve a occultarne i tratti bensì paradossalmente a rivelarne l’identità, lo spirito privo di umanità ed emotività, un abisso insondabile di meccanica predazione. Lontano dalle derive psicotiche di un Norman Bates (vero e proprio groviglio inestricabile di pulsioni irrisolte) o di uno qualsiasi dei molti killer del cinema italiano (argentiano e non) o americano (quanta istintività belluina pulsava invece nei feroci personaggi del cinema di Craven, Hooper o Romero), The Shape è l’incarnazione, la personificazione di un Male primigenio, pre o post-umano, privato di qualsiasi connotato vitale e comunicativo. Muto, imponente e letale, egli abita le pieghe più riposte della notte e i recessi più intimi dell’inconscio, proiezione opaca della (paura della) morte, tanto più spaventosa quanto più incomprensibile, inafferrabile.

Carpenter, come aveva già fatto in Distretto 13 e come tornerà a fare in molti dei suoi lavori successivi, rifinisce le ombre e i chiaroscuri notturni, traendone l’ambiente ideale per l’incedere progressivo dell’inquietudine, e orchestra un dialogo incessante fra campo e fuori campo, fra visibile ed invisibile, sviluppando la tensione come spinta irresistibile per lo sguardo a perlustrare l’ambiente, una spinta che non può risolversi se non nella rassegnazione dell’attesa, come accadeva anche con i grandi maestri classici dell’orrore (su tutti, la coppia Lewton-Tourneur). D’altro canto, il regista americano si dimostra anche massimamente moderno e innovatore, spingendo alle estreme conseguenze le intuizioni di Powell sulla soggettiva (Peeping Tom) e sul potere mortale dello sguardo (senza dimenticare la lezione – anche se più sperimentale che effettivamente teorica – di film come La fuga di Daves o Una donna nel lago di Montgomery, entrambi del ‘47), dell’”occhio che uccide”, che in definitiva è il potere del cinema. La celebre soggettiva iniziale di Halloween non è solo un virtuosistico esercizio di suspense o una chirurgica messa in discussione dei meccanismi psichici dell’identificazione spettatoriale, ma è anche il marchio, l’imprinting dello sguardo di Michael, che pervaderà di sé l’intera pellicola. È come se tale sguardo colonizzasse l’intera visione del film, ed è inoltre come se esso fosse immutabile, nel passaggio da un’età all’altra del personaggio: l’intuizione forse più brillante di Carpenter si situa proprio in questo uso della soggettiva, giacché l’assenza dell’Uomo Nero dal quadro implica la sua presenza in un luogo imprecisato del fuori campo, e questo accade, salvo nelle sequenze di raccordo o di sviluppo psicologico degli altri personaggi, pressoché per tutta la durata dell’opera.

Rimarrebbe da chiedersi come guardi Michael e soprattutto cosa egli effettivamente veda. E qui, probabilmente, si tocca il vertice della poetica carpenteriana all’opera in questo film: la sovrapposizione fra la soggettiva (anche se quasi mai linguisticamente chiarita come tale, a parte nell’incipit) onnipresente  di Michael e il vedere dello spettatore non comporta una corrispondenza anche della realtà osservata. Qui si innesca il vero cortocircuito fra sguardi sovrapposti, ma mai coincidenti, giacché la verità, in questo caso, non si situa nel reale, ma nella rappresentazione soggettiva, o meglio connotativa, che il guardante dà agli oggetti della propria osservazione. Ed è evidente che il grande e irrisolto mistero che avvolge la psiche di Michael impedisca la possibilità effettiva di collocarsi nel suo punto di vista. In breve, per buona parte del film, lo spettatore è negli occhi del killer senza sapere cosa questi stia guardando e quale etica (o assenza di essa) innervi tale visione.

Quindi, con Halloween, Carpenter non solo apporta un decisivo contributo allo sviluppo dello slasher (tuttavia, in un horror esangue, uno slasher senza “slashing”), con la creazione del primo vero grande boogeyman dell’horror contemporaneo, ma compie anche uno dei primi passi determinanti nella propria indagine estetico-tematica del Male, attraverso una ricerca linguistica e visuale che armonizza classicità e modernità e che, soprattutto, esprime al meglio i limiti, le contraddizioni e gli abbagli della percezione, che si dimostra impotente a rivelare il senso ultimo del reale. L’essenza più profonda del cinema horror, e magari del cinema in quanto tale, è probabilmente tutta in quest’ultimo e decisivo tassello.

Lucky è la storia di un uomo che vive in un paese della frontiera americana dei giorni nostri. In questo Far West ridotto a tranquilla vita di periferia, un arzillo novantenne (il compianto Harry Dean Stanton) trascorre la propria quotidianità: fa esercizio fisico, beve il suo caffé, vive la sua cittadina e, soprattutto, fuma. La rassicurante ripetizione dei giorni si inceppa inaspettatamente quando Lucky perde e forze e cade a terra. Quello che segue è un percorso di introspezione e messa a patti con i limiti della propria esistenza.

Lucky è un'opera di raro equilibrio: classica nell'impianto, sa essere libera e creativa nel mettere in discussione le proprie fondamenta. Ad esempio, il regista John Carroll Lynch sa dipingere la periferia d'America con uno sguardo in sospeso tra un'estetica western e la sua decostruzione in chiave ironica: Lucky sembra un cowboy di altri tempi, col cappello ormai sgualcito, l'armonica a bocca e lo sguardo di chi è sopravvissuto ad un'epoca da tempo conclusa. Non ci sono cavalli, né pascoli: solo una tartaruga dal nome President Roosevelt, animale da compagnia di un altro Lynch, il David Lynch che ben conosciamo e che qui interpreta il ruolo di uno degli amici del protagonista. La semplicità apparente dell'ambientazione, suggestiva ma già vista, si accompagna alla cinefilia e a trovate più autoriali: tante sono le suggestioni e le citazioni evocate dalle immagini, che spaziano dall'incipit di Paris, Texas ai racconti crepuscolari del post-western, dall'America primordiale di David Lynch stesso fino alla poesia del quotidiano celebrata, ad esempio, dal Paterson di Jim Jarmusch.

Anche l'intreccio è un fatto di equilibrio: la storia, in sé molto semplice, è controbilanciata da sequenze quasi oniriche o surreali, che ne complicano l'assetto e la lettura. E così, mettere in scena l'avvicinarsi della fine e la piccolezza dell'uomo rispetto alla Natura è, al tempo stesso, una confessione intima al telefono e l'immenso paesaggio della prateria, la semplice gioia di una festa e un litigio al bar con un avvocato che propone polizze sulla vita a un amico smarrito. Come dice Lucky stesso mentre completa il suo cruciverba, «la verità esiste»; non è, tuttavia, una verità trasparente o un realismo ingenuo e ideologico, quanto una ricerca o un enigma da percorrere scavando nelle forme dell'immagine, i suoi tic e i generi cinematografici attraverso cui visitiamo il mondo di Lucky.

Possiamo inquadrare Lucky nella categoria porosa, liquida, dei cosiddetti "film di attori". L'opera prima di John Carroll Lynch, attore egli stesso, è una costruzione agile che ruota attorno al suo straordinario protagonista, nella cui interpretazione troviamo le tracce di un lunghissimo percorso attoriale e umano. Harry Dean Stanton interpreta i suoi personaggi passati e se stesso, denunandosi come uomo e mettendosi al servizio di un cinema che lo sa valorizzare e rivelare. Il risultato è un film che, pur raccontando la propria storia e funzionando come opera indipendente, lavora anche su altri livelli, approdando dalle parti del documentario e del performativo teatrale. Stanton è un personaggio, ma è anche un uomo che viene sinceramente a patti con la fine della propria vita, e di questa lancinante sincerità Lucky è stracolmo. Il risultato, anche se non del tutto originale, è poetico e commovente.

Lucky incede senza fretta, come l'iconica tartaruga: sospeso nell'incertezza della propria minuscola crisi esistenziale, il suo protagonista esce dal tempo ciclico con cui si avvia il film per trasformarsi nella messa in scena di un lungo epilogo. Sfuriate, confessioni, paura e ricordi: la fine non è una sentenza, ma un luogo dell'animo che il personaggio interpretato da Stanton conquista per accumulazione, e con cui l'opera ci accompagna fino ai titoli di coda.

Most Beautiful Island è il tuo esordio come sceneggiatrice e regista dopo una lunga esperienza come attrice. Come nasce l’idea di questo cambio di prospettive, come è stato passare dall’altro lato della macchina da presa?
Circa otto anni fa ho deciso che avrei voluto avere un ruolo più attivo nella mia carriera di attrice e così ho iniziato a produrre i miei lavori in teatro. Questa esperienza è stata molto gratificante e mi ha fatto realizzare che volevo continuare ad espandere la mia creatività assumendo nuovi ruoli. Ho sempre amato i film e volevo dirigerne uno, così ho scritto la sceneggiatura ed è iniziato il lungo percorso per cercare di capire come arrivare effettivamente alla produzione.

La protagonista è una donna spagnola che si è trasferita a New York in cerca di nuove opportunità lavorative: il nucleo narrativo del film sembra quindi originarsi dal tuo percorso biografico. Fino a che punto il contesto descritto rispecchia la realtà di cui hai fatto esperienza?
Ho tratto ispirazione da un periodo della mia vita a New York durante il quale il mio visto studentesco stava per diventare un visto lavorativo, e ci è voluto molto tempo. La città per me era del tutto nuova, non avevo molto amici e avevo già finito i miei risparmi. Ho iniziato a esibirmi grazie ad annunci sui giornali, vivevo giorno per giorno, senza sapere con sicurezza quanto a lungo sarei rimasta in città. Il mio sponsor era una agenzia di moda, così ho potuto conoscere molte giovani modelle provenienti da tutte le parti del mondo che vivevano in circostanze simili alla mie. In Most Beautiful Island non ho voluto raccontare solo la mia storia personale, ma una storia che potesse rappresentare tutte queste donne. Tuttavia una parte consistente della sceneggiatura è fiction.

Uno dei punti di forza del film è l’equilibrio, non scontato, tra le esigenze del thriller/noir (suspense, tensione, mistero) e quelle della riflessione di stampo sociologico. Quali sono i registi a cui ti senti più affine, o quelli che in un certo senso hanno costituito un punto di riferimento nell’arco della realizzazione del film?
Ammiro i registi che sono in grado di fare film con un tono di realismo sociale, film che appaiono spontanei e diretti ma che non di meno scavano a fondo nella complessità dei personaggi. Tra i registi contemporanei ho studiato i lavori dei fratelli Dardenne, di Andrea Arnold, di Christian Mungiu, di Asghar Farhadi, ma ho anche tratto ispirazione da classici come Cassavetes, Lynch, Kieslowski o Polanski.

Molti registi esordienti oggi prediligono il digitale per la sua versatilità, agilità, economicità. Tu hai preferito invece girare in 16 mm, come mai questa scelta?
Volevo riprodurre il look dei film americani degli anni ‘70 che mostravano una certa New York, brutale e pericolosa.

Il tuo film d’esordio è stato selezionato e premiato in diversi festival di rilievo internazionale; per il futuro pensi già a nuove esperienze come regista?
Ho lavorato a una nuova sceneggiatura e spero di poter dirigere presto il mio scendo film.

Presentato al Festival del Cinema Spagnolo di Roma e al Torino Film Festival, uscito nelle sale italiane a metà agosto, Most Beautiful Island è l’esordio alla regia dell’attrice spagnola (americana d’adozione) Ana Asensio, qui anche in veste di sceneggiatrice e protagonista.

Un piccolo racconto agile e compatto, nel quale l’autrice riversa qualcosa delle sue – supponiamo non facili – passate esperienze personali: come lei, la protagonista del film è una donna spagnola che ha raggiunto New York sperando in nuove occasioni di lavoro, ma la grande città, agli immigrati in cerca di fortuna, offre soprattutto il suo volto più ambiguo e insidioso.

Luciana – questo il nome del personaggio interpretato dalla Asensio – sta tentando inoltre di sfuggire a un dolorosissimo passato (si suppone la perdita di una figlia); si divide tra il suo lavoro di baby sitter a due piccoli tiranni viziati e altri lavoretti occasionali, come quello di promoter per un fast food, che la vede girare per strada vestita da pollo e che di certo non fa aumentare di molto il suo conto in banca né la sua autostima. Fino a quando Olga, un’amica russa, non le offre quella che sembra un’occasione d’oro: duemila dollari per una serata ad un party esclusivo, dove Luciana dovrà presentarsi in abitino nero e tacchi alti, solo per lasciarsi guardare “senza dover fare nulla contro la sua volontà”. Pur subodorando l’inganno, la ragazza decide di sfidare il pericolo, perché non riesce più neppure a pagare l’affitto. Quello che infine si troverà ad affrontare andrà ben oltre le sue previsioni.

Alla base di questo esordio cinematografico, forse non perfetto ma decisamente ricco di spunti suggestivi, sta l’equilibrio, o meglio la tensione, tra le esigenze del thriller/noir (suspense, attesa, mistero) e quelle della riflessione di stampo sociologico. E’ circa a metà del racconto che il film vira da un approccio minimalista e scarno alla quotidianità raccontata – un cinéma vérité tutto camera a mano e primi piani - verso atmosfere sature di angoscia e apprensione, rese attraverso un uso sapiente del fuori campo che esaspera lo spettatore esacerbandone al contempo la curiosità e l’inquietudine. Quello che, esposto in questi termini, potrebbe apparire come uno scarto o un salto, di fatto non lo è, poiché è la realtà stessa a offrire dei risvolti particolarmente perturbanti se non raccapriccianti.

La Asensio vuole portare alla luce, con un linguaggio agile e asciutto, un sottobosco metropolitano dominato da dinamiche sociali spietate e terribili, delle quali fanno le spese, come sempre, i soggetti più deboli. Luciana – una donna attraente, immigrata e senza mezzi, alla quale resta da perdere solo la propria dignità – è la cartina al tornasole di tutto questo. Lo scantinato in cui la seconda – e più cupa – parte del film viene girata è l’oscuro non-luogo dove si condensa tutto il rimosso della buona società: contraddizioni, cinismo, razzismo, sessismo, fino al sadismo vero e proprio.

Epidermico ed essenziale, incisivo e graffiante, Most Beautiful Island è una parabola limpida, emblema di una ampio discorso dai chiari risvolti politici esemplificato senza sbavature, ampollosità e retorica in un racconto solido e conciso. Disseminato di elementi disturbanti (dagli insetti, presagio e incubo, fino agli atteggiamenti umilianti e provocatori dei due bambini), il film è anche la riprova della capacità, da parte della regista, di giocare con la forma e gli stilemi di genere senza mai perdere lucidità nella messa a punto dei contenuti.

Il nuovo prestige drama HBO creato da Marti Noxon (Buffy – The Vampire Slayer) e Jean-Marc Vallée (Dallas Buyers Club, Big Little Lies) a partire dall’omonimo (e primo) romanzo di Gillian Flynn (Gone Girl, Dark Places) è sicuramente un prodotto che si riconduce piuttosto facilmente a precisi riferimenti televisivi.
Da un lato, ricorda non poco il primo True Detective per le atmosfere southern gothic e le virate orrorifiche, ma soprattutto per l’interesse per gli aspetti più psicologici che procedurali del racconto crime (indicativo il fatto che la protagonista sia una giornalista e non una detective) che porta forse a prestare più attenzione all’emergere del ritratto di una comunità o di un (anti)eroe rispetto all’incedere dell’intreccio. Dall’altro, certo, ricorda il precedente show televisivo di Vallée per HBO, Big Little Lies, non solo ma anche per la presenza di protagoniste donne legate ad episodi di violenza ma, soprattutto, per la vicinanza a quel filone re-interpretativo delle crime stories da un punto di vista femminile in cui si iscrivono serie come The Killing, The Fall, Top of the Lake o Killing Eve. Sharp Objects è, tuttavia, anche un interessante prodotto sui generis, fortemente autoriale, che si distingue per il mirabile lavoro di sperimentazione fatto con la narrazione televisiva (come The Affair o Twin Peaks prima di lui) e per l’inedita prospettiva da cui riflette sul femminile e sul connubio violenza/disturbo mentale.

Amy Adams presta volto e corpo ad uno splendido anti-eroe femminile, Camille Preaker, giornalista alcolizzata e autolesionista che viene inviata a Wind Gap, Missouri, la cittadina dov’era cresciuta, per scrivere sull’omicidio e la scomparsa di due ragazzine. Potrebbe sembrare che la narrazione assuma fin da subito un andamento dispersivo ed escapista: anziché scavare a fondo nel trauma cittadino, che corrisponde alla volontà di affrontare e di lasciarsi alle spalle un passato che la tormenta da quando era bambina, Camille incarna un tipo di personaggio più nolente, che fugge una realtà percepita come troppo dolorosa (appuntita, come gli sharp objects che usa per tagliarsi) allo stesso modo degli altri abitanti di Wind Gap, attraverso medicinali, droghe, alcool, autolesionismo o musica. La stessa Camille, il patrigno o Alice, la compagna di stanza suicida all’ospedale psichiatrico, ricorrono spesso alla musica come strumento di alienazione e di fuga dalla realtà. Ed è proprio attraverso una riflessione sull’elemento musicale (così caro a Vallée, che rinnova la collaborazione con la supervisore musicale Sue Jacobs dopo l’ottimo lavoro fatto in Big Little Lies) e sul suo impiego che si rivela, invece, la costruzione ossessiva e claustrofobica di Sharp Objects.

La “fuga” in musica richiama, infatti, una composizione non lineare ma ripetitiva, che vede la riproposizione a più riprese dello stesso tema in forma di variazioni, di rielaborazioni alla ricerca di tutte le possibilità espressive e/o contrappuntistiche da esso offerte. Attraverso un montaggio meravigliosamente non lineare, onirico, sensoriale, Vallée ci propone allora una lunga serie di variazioni sul tema della violenza familiare (l’impatto che il disturbo di Adora ha avuto sulle tre figlie, Marian, Camille e Amma, e come questo condizioni anche il loro entourage), dell’omicidio di una ragazzina (il topos della dead-girl story, che vede più di una declinazione nel corso della serie: le due ragazzine morte, Marian, Camille che sopravvive ma ne porta il peso per tutta la vita, la già citata ragazzina suicida) e del disturbo mentale (la sindrome di Munchausen per procura di Adora, l’autolesionismo di Camille, le manie omicide di Amma) talora fattore emarginante, talaltra negato o minimizzato.

L’illusione centrifuga non è, in questo senso, altro che la spinta alla variazione, alla stratificazione, all’approfondimento dello stesso tema. Non sembra esserci scappatoia possibile per la protagonista di uno show così claustrofobico (e lo è soprattutto nelle note orrorifiche finali): la cittadina di Wind Gap, la casa materna, l’autolesionismo, non sono altro che estensioni del trauma irrisolto cha la blocca. Il montaggio, che sembra narrare la storia dall’esclusivo e disturbato punto di vista di Camille, richiama, infatti, anche il funzionamento associativo e rievocativo della memoria (specie se rispondente alla logica del trauma) ed il suo tempo non lineare ma ripiegabile su se stesso per cui possono coesistere nell’immediato la Camille del presente e la Camille ragazzina, e per cui quest’ultima può assumere la stessa identità simbolica di Marian, Alice o Amma.

La domanda che sorvola, anche a mo’ di provocazione, l’intera miniserie è anche la stessa cui Camille deve cercare di rispondere in modo attento, coraggioso ed articolato per poter, forse, riuscire a convivere con il proprio trauma, e questo interrogativo riguarda il rapporto fra donna e violenza, inflitta così come subita. Riusciamo ad immaginare una donna capace di tanta ferocia quanta ne richiede un omicidio? Quali sono i modi in cui la violenza può essere inflitta, subita o espressa da donne, figlie o madri? Sharp Objects si permette l’audacia di esplorare il terreno della violenza e dell’orrorifico femminili e di dar vita a donne disturbate e distruttive, suscettibili di approfondire la rappresentazione del femminile anche nelle vesti dell’anti-eroe.

Come ti divento bella! (osceno adattamento italiano dell’originale I Feel Pretty) è una commedia romantica scritta da un duo di veterani del genere, Abby Kohn e Marc Silverstein, impegnato in un film il cui valore risiede più nel suo tentativo di innovare il canone che nell'effettiva riuscita di questa prova.

Sulla scorta della presenza di Amy Schumer, attrice e autrice comica di altissimo livello celebrata per il suo ruolo all'interno del discorso femminista nella televisione contemporanea, il film sceglie una premessa interessante (rivoluzionare un trope tipico della comedy USA – quello della bruttina che diventa bella – spostandolo dal livello fisico a quello emozionale) ma la inserisce in una sceneggiatura non altrettanto innovativa, che cade in grossolani errori di narrazione e caratterizzazione dei personaggi, che invece di rafforzare il messaggio di fondo finiscono per indebolirlo e diluirlo lasciando lo spettatore con la sensazione di aver assistito ad uno strano ibrido, privo di chiarezza nei propri intenti.

Partendo con Big (esplicitamente citato nel film) come dichiarata fonte di ispirazione, I Feel Pretty appartiene al sottogenere della changing comedy, commedie in cui grazie a un espediente magico o semi-magico il protagonista vive un cambiamento radicale nel proprio aspetto, età o personalità. Qui però, a differenza della tradizione cinematografica, la protagonista non cambia agli occhi degli altri ma soltanto ai propri: Renee Bennett, donna insicura e insoddisfatta di sé che riversa tutte le proprie insicurezze e nevrosi sul proprio aspetto fisico, batte casualmente la testa e si sveglia convinta di essere bellissima. Nulla è ovviamente cambiato da un punto di vista esteriore, ma il modo radicalmente nuovo di guardare a sé stessa le infonde una fiducia e una sicurezza mai provate prima, che la portano al successo lavorativo e sentimentale che aveva sempre ritenuto al di fuori della propria portata.

Il casting di Amy Schumer come average woman da un punto di vista fisico ed emozionale è ovviamente perfetto, specialmente nel momento in cui la storia svolta e la comedian ha la possibilità di sfoggiare tutto il proprio talento comico in momenti che costituiscono la parte migliore del film: un colloquio di lavoro, un concorso di bellezza in bikini, un meet-cute con un ragazzo, tutti momenti dominati dalla strabordante personalità comica e fisica di Schumer, perfettamente credibile come donna che sperimenta per la prima volta nella vita la sensazione di essere una bellezza da copertina.
La forza comica di queste sequenze è generata soprattutto dall'esistenza di un paradosso che in realtà non è tale: Schumer non è certo una persona che debba vergognarsi del proprio aspetto, eppure pare paradossale vederla comportarsi con una sicurezza che è solita soltanto a un numero davvero esiguo di donne; una contraddizione che porta alla luce in maniera abbastanza naturale all'interno del film il grande elefante nella stanza della nostra società, in cui la maggior parte delle donne sono talmente impegnate a criticare sé stesse e vedersi con uno sguardo mortificante da prosciugare le energie che potrebbero portarle non soltanto al successo, ma anche alla felicità personale.

L'idea che una donna intelligente, gradevole, brillante viva la propria vita all'ombra di una costante insoddisfazione estetica diventa così motivo di battute ma anche drammatica realtà, che permea il film di una malinconia sottile in grado di offrire alla prima parte di I Feel Pretty una profondità potenziale che soluzioni di sceneggiatura migliori avrebbero potuto valorizzare, rendendolo un prodotto effettivamente rivoluzionario. Invece, gli autori si fermano alla ripetizione di schemi stantii del genere che mal si conciliano con il tema trattato: un esempio lampante è la presenza di due spalle femminili, Aidy Bryant e Busy Philipps, mutuate dal cliché della commedia romantica che vorrebbe la bella protagonista dotata di almeno un'amica “normale” capace di maneggiare i momenti comici, che però risultano a conti fatti narrativamente inutili (di fatto, il personaggio di Renee è già perfettamente sovrapponibile al ruolo dell'amica in qualsiasi commedia romantica, e non necessita quindi di bilanciamento, almeno non in questo senso) e non portano alcun valore aggiunto in termini di comicità.

Il peso comico resta quindi tutto sulle spalle di Schumer che deve ricoprire sia il ruolo della protagonista che porta avanti la narrazione che quello dell'elemento divertente, una cosa che finisce per indebolire la sua performance e ridurre all'osso i momenti migliori del suo personaggio, quelli in cui Renee mostra la sua fragilità; gli autori danno l'impressione di essere indecisi sul tipo di protagonista da scegliere e quasi “spaventati” all'idea di promuovere una ragazza normale come eroina romantica senza renderla al contempo una macchietta comica dichiarata.

L'intero film, in realtà, pare indeciso su che prodotto voglia essere, come se i produttori (un po' come i distributori italiani che gli hanno affibbiato il suo disgustoso e completamente incoerente titolo) temessero di spingersi troppo oltre nel reinterpretare il genere o avessero in mano un oggetto talmente diverso dal solito da non sapere come maneggiarlo in termini di marketing.
Prova ne è il fatto che le potenzialità più grandi del film sono state soffocate, a partire dalla protagonista fino ad arrivare alla comprimaria più promettente, vera sorpresa della pellicola: Michelle Williams nel ruolo di Avery LeClaire, capo di Renee e gioiellino di comicità misurata proveniente da un'attrice abituata a ruoli drammatici. Inaspettatamente, Williams offre con Avery una performance esilarante e sfaccettata, che resta però confinata a poche scene e soprattutto viene poco sfruttata per duetti con Schumer che avrebbero non solo allentato la pressione comica sulla protagonista ma arricchito anche il tema del film di un punto di vista differente, quello della privilegiata ereditiera che pur essendo ricca e bellissima non riesce a farsi prendere sul serio per via della voce flebile e acuta.

L'incapacità di sfruttare la propria idea con soluzioni all'altezza affligge anche il finale del film, in cui la tematica empowering che permea la storia viene ridotta a mezzo per vendere una linea di trucco e ottenere lavoro e amore.
Nel complesso, è inevitabile concludere che con I Feel Pretty siano state sottovalutate e “normalizzate” le potenzialità della storia e dell'attrice protagonista per attirare un pubblico medio che tutto sommato pare abbia premiato il film al box office (probabilmente anche grazie all'ampia fanbase di Schumer e al successo di Un disastro di ragazza) ma penalizzando la carica dirompente di un approccio alla commedia romantica che poteva infondere una nuova linfa a un genere usurato e stantio, tanto più in questi tempi di definizione dei ruoli romantici.

Presentato Fuori Concorso a Venezia 75, il documentario di Giorgio Treves 1938 – Diversi ripercorre il rapporto tra il popolo ebraico e il regime fascista nell’arco di due decadi. Attraverso i filmati d’archivio, in gran parte provenienti dall’Istituto L.U.C.E., e con la produzione di Tangram Film di Roberto e Carolina Levi, la narrazione pone in essere un punto di vista storico che diviene uno spettro preoccupante del presente.
Il film si occupa di dispiegare il filo che ispessendosi ha condotto l’Italia alla condanna, da quella morale e umiliante a quella fisica e mortale, di una parte della sua popolazione, colpevole soltanto di appartenere alla religione ebraica. Nel progressivo emergere delle differenze, mai percepite prima del discorso di Mussolini a Trieste del 18 settembre 1938, in cui annunciò la promulgazione delle leggi razziali, è ancora chiaramente distinguibile il tratto dell’opportunismo politico di un regime italiano che decise di compiacere il suo alleato tedesco. La macchina propagandistica si attivò per fabbricare dubbie argomentazioni scientifiche sull’inferiorità della “razza ebraica” rispetto a quella italiana, oltre che a fomentare un probabile disegno che avrebbe visto il popolo ebraico progettare un piano teso al dominio del mondo; argomentazioni tanto risibili quanto condivise e presenti nel discorso pubblico italiano della fine degli anni Trenta.

 1938 – Diversi diviene, per questi motivi, un documentario che necessita di un’attenzione particolare a cui si aggiunge una peculiare dedizione alla sfera pedagogica che tratta la storia d’Italia. La discriminazione del popolo italiano di religione ebraica ha riguardato anche un consistente numero di camicie nere della prima ora, convinti sostenitori del fascismo, ai quali nonostante la fedeltà al partito non vennero risparmiate umiliazioni e deportazioni.

Nel lavoro documentaristico sono stati coinvolte numerose personalità del mondo accademico, tra cui storici e docenti universitari di comunicazione politica dei maggiori atenei italiani. Questi ospiti hanno messo a disposizione le loro competenze per chiarificare alcuni tra i passaggi più complessi dell’epoca di cui, oltre al percorso storico, si aggiunge una breve analisi della propaganda, un complesso modo di comunicare che non è relegabile solo all’epoca del regime.