Dopo la sortita senegalese di Les Sénégalaises et la sénégauloise (2007), a cercare immagini di una vita che avrebbe potuto essere la sua se fosse nata lì, nel paese d’origine della sua famiglia, invece che in Francia, con il suo quarto documentario, La mort de Danton (2011), Alice Diop torna a Senna-Saint Denis, il dipartimento urbano della periferia parigina dove è cresciuta e dove aveva ambientato i suoi primi due lavorii, La Tour du monde (2005) e Clichy pour l'exemple (2005).

A muoverne i passi è, come sempre nel suo caso, un’urgenza sociologica, la necessità di comprendere e immortalare il modo in cui lo sguardo della società condiziona, fino spesso a determinare, l’esistenza di singoli individui o di intere classi sociali. Steve Tientcheu, il protagonista del mediometraggio di Diop, è una sua vecchia conoscenza, uno dei ragazzi con cui è cresciuta a Cité des 3000, quartiere popolare di Aulnay-sous-Bois, nella banlieue della capitale francese, noto per la difficile situazione sociale e balzato poi agli onori della cronaca internazionale durante le grandi rivolte del 2005.

Decenni dopo aver lasciato il quartiere (Diop aveva 10 anni ed era la fine degli anni Ottanta), la regista rivede per caso Steve ad un matrimonio e viene a sapere che il ragazzo, un tempo coinvolto in attività criminali, ha deciso di prendere lezioni di recitazione in una delle migliori scuole di Francia, la Cours Simon. Come spiegherà in alcune interviste rilasciate dopo l’uscita di La mort de Danton, la rivelazione risulta del tutto spiazzante per lei, che comprende all’improvviso di essere finita paradossalmente nella stessa rete di pregiudizi che aveva fino ad allora condannato negli altri. Credendo infatti di ritrovarsi davanti il ritratto del classico giovane cresciuto nelle case popolari, l’autrice che tanto aveva riflettuto sui temi dell’identità e delle periferie urbane si trova invece faccia a faccia con un aspirante attore desideroso di cambiare il proprio destino.

Così gli chiede di poter assistere ad una prova e lì capisce la brutalità che caratterizza, in gran parte o del tutto inconsapevolmente, lo sguardo dei suoi insegnanti di teatro, il modo coercitivo con cui Steve viene guardato in quanto uomo e attore, relegato in ruoli tradizionalmente affidati ai neri (servi, autisti, attivisti) e al contempo escluso da altri ritenuti inverosimili per un uomo di colore, come ad esempio il Danton del dramma di Georg Büchner che dà il titolo al film.

Ben prima dell’esplosione virale dei movimenti a favore delle minoranze e mantenendo viva una complessità di sguardo e di pensiero che ad essi di certo non appartiene, Diop racconta le difficoltà a cui un giovane aspirante attore nero è sottoposto nella sua ricerca di identità e successo. Osservando e criticando l’ignoranza che il mondo del teatro dimostrava appena dieci anni fa a causa della tendenza al whitewashing, l’autrice si scaglia contro il determinismo sociale e l’oppressione che attanaglia la vita di Steve. Un tema fondamentale per la contemporaneità mediatica, se si pensa che è in risposta a questa tendenza che si è poi enormemente diffuso quello che viene percepito come blackwashing e politically correct, la pratica cinematografica che assegna ruoli, originariamente appartenenti a etnie occidentali, ad attori afroamericani o altre minoranze; pratica tanto dibattuta quest’anno per le scelte di casting della mega serie di Amazon The Rings of Power.

In realtà lo scopo di Diop è ben più ampio di questo: al centro della scena vi sono i tentativi di sfuggire al confinamento dello sguardo altrui, una genuina riflessione su come ci si ritrovi a combattere per essere chi davvero si vuole essere, a prescindere dalle proiezioni e dalle aspettative altrui, del ruolo che ci viene (pre)assegnato. Questione che si fa sicuramente sociale e politica nel momento in cui il film è un documentario che ha per protagonista un “giovane delle case popolari”, ma che viene gestita con grande intelligenza dall’autrice, che non a caso sceglie di concentrarsi sul vissuto psicologico di Steve e sulle sue prove d’attore e di dedicare pochissimo spazio all’ambiente in cui è cresciuto.

Consapevoli di non avere girato sufficiente materiale per rendere giustizia alla complessità di quella realtà e delle figure umane che in essa si agitano, Diop e la montatrice Amrita David decidono di convogliare lo sguardo su Steve, per non correre il rischio di dar vita ad una rappresentazione superficiale, parziale, della periferia parigina e del suo brulicare di vita, desideri, mortificazioni. Qualcosa che avrebbe rafforzato gli stereotipi invece di cancellarli.

È difficile parlare di amore, non sappiamo cos’è. Il sentimento è un concetto trasmissibile e dunque anche facile a perdersi nelle maglie della società capaci a volte di stritolare le persone che vi vivono dentro. In Vers la tendresse (2016), di Alice Diop, quattro ragazzi della Banlieue parigina raccontano il proprio rapporto con l’amore e la mascolinità intrecciandolo alle dinamiche disfunzionali che muovono la collettività. Per quanto infatti le singole storie, espresse con un’onestà che sfiora la confessione, siano tutte profondamente personali, da queste emergono significati comuni relativi a un’idea di società basata sul consumo e il potere nonché un senso condiviso di segreta vergogna, paura ed amarezza.  

La mercificazione di ogni cosa traduce le relazioni con l’altro sesso in scambi di favori – lei donna mi offre sesso e una potenziale stabilità, io uomo la mantengo – affetti e impulsi repressi perché talvolta omosessuali, forme rigide di autodifesa dove ciò che conta è sfuggire al giudizio, eguale a condanna, degli altri. Le persone soggiacciono a una struttura sociale che vede maschi e femmine pesantemente schiacciati dai propri ruoli: lo sguardo di Diop cattura la distanza fra i ragazzi e le donne, presenti quest’ultime come figure lontane, talvolta nascoste dietro un vetro, o anche apparizioni fugaci per strada. L’affettività è un’esperienza taciuta, soggetta ad equivoci, accettata solo come episodio clandestino e facilmente doloroso. L’esigenza di aderire a un modello mascolino che rifugge dalla vulnerabilità - simboleggiata dall’essere penetrati – costringe i rapporti a soddisfare esigenze utilitaristiche dove ogni spontanea emozione è negata. 

Vers la tendresse lascia che siano le parole stesse dei protagonisti a delineare la visione di una comunità in cui i severi codici sessuali, razziali, religiosi e di classe si sovrappongono incidendo profondamente sulle possibili scelte di vita. Conformarsi o non conformarsi non è qui una questione retorica ma il bisogno concreto di valutare la propria natura secondo - o meno - le aspettative altrui. Le piccole infrazioni delle regole sono tollerate purché il disegno generale non venga mai messo realmente in discussione L’amore è un’esperienza la cui pienezza viene negata perché non è possibile investirvi sopra; d’altra parte in queste storie i genitori si scoprono essere i primi a non avervi investito. Manca pertanto la fiducia nel dialogo sincero, e poi non c’è tempo per queste cose, bisogna guadagnare sia in termini economici che di status. Nelle immagini di Alice Diop appare ciò che rimane di tutto ciò nella realtà: la sterile consolazione del consumismo fatto di lattine, panini, droghe, vestiti alla moda, in mezzo ai quali si muovono silenziosamente i ragazzi indugiando ai tavoli dei bar e agli angoli della strada, seduti quieti in macchina o sui mezzi pubblici.  

Se l’amore è in questo tipo di mondo una trappola, allora l’amore stesso risulta un atto quasi rivoluzionario, di rottura con gli schemi perché concretizzazione del tabù più forte, la tenerezza. Protagonisti dell’ultima sequenza del mediometraggio sono una coppia colta nell’intimità del letto vissuto tra chiacchiere miste a coccole: gli oggetti scompaiono, bastano due persone a riempire le inquadrature. La regista non può non concedere una finale apertura verso le possibili esperienze nascoste dentro la rete serrata del mondo: modi alternativi di essere sé stessi, di tentare l’amore, mettersi in gioco. L’immagine rende reale ciò che era stato finora impossibile da immaginare perché cosa sconosciuta, inaspettata breccia di sollievo; il sentimento si sospende sopra i principi conformisti e se ne prende gioco, trovando spazio nel rifugio di una camera dove i corpi non sono più consumati ma nutriti.  

Il tema ancestrale della maledizione è da sempre fecondo per il genere horror, che attraverso i suoi meccanismi riesce a sviluppare processi catartici e simbolici che cercano di disinnescarne la potente carica virale e infettiva. Questo è quello che cerca di fare anche Smile, il film che il regista debuttante Parker Finn ha ampliato a partire dal suo cortometraggio del 2020, Laura hasn’t sleep, e che si inserisce in questo classico filone: la giovane psichiatra clinica Rose si ritrova a fronteggiare una misteriosa maledizione che si perpetua attraverso una catena di suicidi e la porterà presto all’alienazione sociale e famigliare. La protagonista viene infettata da una paziente che le racconta di essere perseguitata da un’entità mutaforma celata dietro al sorriso inquietante di persone conosciute, per poi suicidarsi brutalmente davanti a Rose, passandole così la maledizione.

Su questa narrazione di base, il regista costruisce una riflessione sulla malattia mentale, sulla percezione che si ha di essa e sulla solitudine e incomprensione che attanaglia chi ne soffre. Si gioca sui labili confini tra demoni reali e psicologici: lavorando su un presente infettato dalla memoria di un passato tanto doloroso quanto ingombrante e invalidante, che riesce sempre a riemergere dietro al sorriso (mai vero) di facciata, il film si innerva di suggestioni sulla percezione contemporanea della salute mentale. La vera e tangibile maledizione è qui il suicidio di una persona cara e le sue conseguenze su coloro che le sopravvivono, costretti a fare i conti con le proprie presunte responsabilità, con l’elaborazione di un lutto incomprensibile e con il disturbo post traumatico. Ed è proprio il suicidio il perno attorno al quale ruota il congegno diegetico, qui visto non solo come un’epidemia contagiosa, ma anche e soprattutto come una minaccia ereditaria che si tramanda di madre in figlia. La paura dello stigma sociale causato dalla malattia mentale è minacciosa tanto quanto lo spirito demoniaco, incombente su ogni rapporto umano fino alle estreme conseguenze.

Nel corso del film assistiamo a un ribaltamento di ruoli che trasforma la psichiatra in paziente, un cambio di prospettiva repentino che altera tutti gli equilibri e le relazioni. Ricorrendo a una serie di cliché, che spaziano dall’utilizzo di termini squalificanti come crazy al trauma del passato che necessita di elaborazione per disinnescarne il potere dolorifico ancora presente. Il tutto prosegue dunque su strade già battute innumerevoli volte, soprattutto dal giapponese Ring e dal suo remake hollywoodiano The Ring, e dal più recente It Follows. A differenza di questi titoli, però, Smile non riesce mai a scandagliare efficacemente gli abissi del processo rituale infettivo, toccando solo superficialmente e ingenuamente temi che meriterebbero un’analisi più penetrante. Non manca nessun luogo comune: il fidanzato solo apparentemente perfetto, la mancanza di comunicazione in momenti cruciali, l’ex ragazzo che è il solo a crederle, l’unico uomo che è riuscito a scampare alla maledizione. L’entità sovrannaturale e malvagia diventa metafora urlata di questo passato doloroso mai realmente affrontato, con il quale, ça va sans dire, Rose dovrà scendere a patti per cercare di spezzare la catena di morte. Le evidenti pecche di sceneggiatura vengono, però,  parzialmente sublimate da una regia che rispetta gli stilemi horror, soprattutto nell’ampio uso di jumpscares che tengono viva l’attenzione permettendo al film di scorrere in scioltezza e piacevolmente.

Smile è un film che svolge bene il suo compito di intrattenere, ma che, in ultima analisi, fallisce proprio in quello che dovrebbe essere il tema centrale, ovvero la cura e l’empatia nei confronti delle persone fragili affette da disturbi mentali; si sceglie di rifugiarsi confortevolmente in un immaginario già visto, non riuscendo mai davvero ad affondare nelle ferite dell’animo, optando per soluzioni facili e prevedibili. Lo stesso sorriso evocato dal titolo, elemento, questo sì, veramente perturbante, viene relegato a poche scene, non sfruttandone a pieno la carica angosciante. E sempre nella più canonica tradizione horror, non resta ora che aspettare il prevedibile sequel, nella speranza che si riesca ad agire più marcatamente sul discorso solo imbastito da questo primo, innocuo capitolo.

Avevamo lasciato Eva Kant e Diabolik a godersi i frutti delle loro imprese a bordo di uno yacht privato, dopo gli eventi raccontati nello mitico albo numero tre, quel popolare (almeno tra i lettori) L’arresto di Diabolik che metteva in scena il primo storico incontro tra i due. Un anno più tardi, il criminale più famoso della storia del fumetto italiano torna nuovamente in azione, e per l’occasione i fratelli Manetti scelgono ancora di attingere da una delle storie più celebri del personaggio: questa volta è il turno di Ginko all’attacco (numero sedici della prima serie, pubblicato per la prima volta nell’aprile 1964), in cui il protagonista cade nella trappola messa a punto dalla sua nemesi storica e si ritrova a fare i conti con la confisca di tutti i suoi famigerati rifugi faticosamente accumulati nel corso del tempo (che nel film si riducono però a uno soltanto). Incassato il forfait di Luca Marinelli, sostituito da un Giacomo Gianniotti certamente meno carismatico ma più aderente su un piano strettamente fisico al ruolo richiesto, la saga può ora continuare in attesa del terzo e ultimo capitolo, girato back-to-back con questo e basato - stando ai rumors - sull’altrettanto fondamentale Diabolik, chi sei? (numero 107, marzo 1968).

Chi già aveva storto il naso per le scelte estetiche e narrative adottate dai Manetti nel film precedente, difficilmente ora troverà motivi di interesse per un’operazione che forse è ancora più radicale nel prendere le distanze dalle regole della grammatica cinematografica contemporanea, dilatando i tempi dell’azione come nessun cinecomics a stelle e strisce si sognerebbe mai di fare: e se le riflessioni di un anno fa sulla dimensione coraggiosamente e testardamente analogica del progetto Diabolik possono tranquillamente ritenersi valide anche per questo sequel, allo stesso tempo il patto con lo spettatore viene qui in parte riscritto e aggiornato, alla luce di un contesto produttivo differente rispetto a prima e certamente più travagliato. Costretti a rapportarsi con un budget di molto inferiore che ha imposto soluzioni narrative drastiche (meno location, meno personaggi, meno sottotrame), i fratelli registi concentrano tutti i loro sforzi su un plot maggiormente lineare, da poliziesco d’altri tempi, senza però rinunciare alla natura intima e giocosa di un’idea di cinema inteso ancora come arteficio e meraviglia.

Il significato infatti è già tutto nella sequenza dei titoli di testa: un’apertura classica come nei film della saga di 007, con i volti, i nomi e le dissolvenze che irrompono durante l’esecuzione della title track di Diodato, inserita però all’interno della narrazione (quello che vediamo è quello che sta accadendo dentro la storia); un momento spudoratamente diegetico che sottolinea con forza il costante rapporto tra verità e finzione che proseguirà ininterrottamente per tutta la durata, e poi ancora oltre, durante i titoli di coda, con Valerio Mastandrea/Ginko che sembra non volerne sapere di abbandonare il set.. E allora anche il brusco cambio di volto (di maschera?) tra Marinelli e Gianniotti diventa funzionale al tutto, perché Diabolik (ma anche Ginko, Eva, Altea…) è un’ombra di carta che scivola dentro e fuori lo schermo, appare e scompare senza lasciare traccia, esattamente come la sua controparte femminile quando viene inondata dal fascio di luce di un faro - una delle sequenze più riuscite del film - e sembra trasformarsi in una silhouette sospesa a metà tra la dimensione del cinema e quella del fumetto.

Poco importa che il plot twist sia telefonato e largamente prevedibile anche per chi non ha mai sfogliato un albo in vita sua, perché nulla di quello che si vede è reale: non lo è la recitazione, compassata, catatonica, finta (il dialogo apparentemente inascoltabile attraverso il quale Diabolik abbandona Eva al suo destino, vera e propria pantomima dentro la messinscena), e non lo è nemmeno l‘apparente assenza del protagonista dalle scene per buona parte del film. Pensi che sia sempre rimasto in disparte, e invece lo hai avuto davanti agli occhi per tutto il tempo, senza accorgertene. Il risultato è tanto affascinante quanto respingente, ed è comprensibile l’atteggiamento di rifiuto da parte di chi non riesce (o non vuole) accettare il compromesso: ma se si sta al gioco, e si accettano le sue regole fino in fondo, Diabolik – Ginko all’attacco! (esattamente come il suo predecessore) è davvero l’immersione dentro un mondo che non esiste, e che proprio per questo è bellissimo da abitare e da guardare ogni volta come se fosse la prima.

Torna allora alla mente l’indimenticabile trick a tradimento del finale di I vampiri di Praga di Tod Browning (Mark of the Vampire, 1935), dove la rivelazione dell’inganno giustificava l’esistenza di universi e immaginari potenzialmente infiniti: è ancora, sempre e comunque no hay banda.

Il cinema di David O. Russell è davvero una delle anomalie centrali di un contesto contemporaneo che, tra Blockbuster e sperimentazione indie, si muove su coordinate tutto sommato leggibili e stabili. Perché, salvo rari exploit, il suo è un modo di intendere l'immagine irrimediabilmente vuoto, artefatto, incapace di lasciar filtrare una lettura personale di generi o immaginari codificati, un gesto filmico che vorrebbe suscitare meraviglia nello spettatore ma che invece appare parassitario, zombiesco. E tuttavia, malgrado tutto, il suo cinema riesce ad attrarre spesso gli attori più popolari del momento e a ottenere spesso degli ottimi incassi. Un'anomalia azzardata che si protrae almeno da una decina d’anni, forse un po’ troppo per credere che la sua prassi possa proseguire ancora senza conseguenze. E allora il suo Amsterdam pare davvero il teatro di una particolare resa dei conti. Perché, sebbene l’ultimo film di Russell pare poggiarsi senza troppi scossoni nel solco di quell’American Hustle che l’ha preceduto, tra coralità, avventura e una Storia riletta in chiave grottesca, la sensazione è che la vicenda di questi tre amici, che si ritrovano invischiati in una cospirazione volta a instaurare una dittatura nell’America degli anni ’30, sia lo scheletro di quello che, a tutti gli effetti, sembra il progetto più personale del suo regista. Forse per la prima volta Russell sceglie in effetti di guardarsi da fuori, di lasciare le sue influenze, i suoi numi, in disparte (sebbene, certo Scorsese sia sempre lì a ben vedere) e di usare i suoi trucchi, i suoi eccessi, la sua ipertrofia come strumenti creativi, quasi a volerne soppesare i caratteri, le traiettorie, in un estremo tentativo di autoanalisi. E il suo sforzo viene per certi versi ricompensato, perché dopo anni, David O. Russell pare sia riuscito a trovare il setup narrativo ideale per la sintassi del suo cinema.

Amsterdam sembra in effetti l’unico film possibile per raccontare il limbo tra le due guerre mondiali: quello di Weimar, del biennio rosso, dell’ascesa di Hitler e Mussolini, delle avanguardie artistiche, con tutte le sue contraddizioni, il suo caos, i suoi fantasmi, dalla prospettiva americana. E allora a Russell va riconosciuto senz’altro il merito di spingere sull’acceleratore, di costruire la sua storia quasi con strafottenza. Così il mondo di Amsterdam non può che essere febbricitante, in costante overacting, pronto ad assecondare il cortocircuito socioculturale di quegli anni, tesi tra la morte e la meraviglia. Russell lascia la guerra fuori campo ma infesta comunque il suo film di reduci, di menomati, di cadaveri che non sanno di esserlo, fa attraversare ai suoi personaggi le stanze e i corridoi più signorili dell’America alto borghese ma mette al contempo in risalto la vacuità di quegli spazi, vicinissimi a delle grottesche scenografie di un numero di cabaret. Sembra un grande thriller cospirazionista, ma tra una scrittura che si diverte a girare in tondo e la mole di guest star che impantana il sistema narrativo pare più efficace come parodia di un granguignolesco hard boiled di Dashiell Hammett. Il risultato è un gioco dell’oca sempre più preda dell’entropia che ricorda tanto gli sketch all star del Saturday Night Live quanto Europe Central di William Vollmann, nutrendosi anche delle atmosfere dei fumetti pulp anni ’30 e dei melò.

E allora, se si accetta il caos del sistema, con tutte le sue contraddizioni, sembra quasi di intravedere, tra quelle immagini, uno strano moto di autoconsapevolezza da parte di Russell, come se quegli spazi di cartapesta, ma anche quegli amputati costeggiati dai tre protagonisti, fossero un costante memento del suo cinema morto-vivente, le cui traiettorie e tensioni vengono problematizzate qui per la prima volta. Ma se fosse tutto fumo negli occhi?
Lentamente, in effetti, ci si rende conto che la supposta autoanalisi del regista non è mai rafforzata e precisata da una visione d’insieme, da una vera lettura autoriale del contesto. La scrittura, piuttosto, si limita ad affastellare spunti, suggestioni, elementi creativi aumentando un disordine che tuttavia, se non convogliato nei giusti canali, non può che compromettere l’integrità del sistema. La sensazione è che quello di Russell sia un movimento sempre più agitato, quasi che il suo passo nasconda a fatica il tentativo frettoloso di mettere più spazio possibile tra lui e un abisso inevitabile. In fondo, però, è solo questione di tempo. Le prime crepe nell’affresco compaiono probabilmente già all’apice dell’indagine, quando una promettente sequenza, quella del laboratorio di ricerca, davvero una straordinaria escrescenza da naziexploitation se sfruttata nel giusto modo, viene invece solo accennata in un rapidissimo flashback. È un segnale forte, questo, di quanto il regista stia finendo rapidamente in debito d’ossigeno, l’inquietante spia che, forse, l’affascinante connubio tra il suo stile e l’immaginario di Amsterdam sia nato più da una facile convenienza che dall’effettivo desiderio di mettersi in gioco. Non stupisce allora, se man mano che il racconto si avvicina all’epilogo il passo della scrittura si acquieta sempre di più, come se David O. Russell avesse deciso improvvisamente di tirare i remi in barca e di contenere il più possibile i danni. Così il racconto si assesta sulle linee di un thriller melò evidentemente stanco, rigido, privo della spinta forsennata, della giocosità degli inizi. Ma è tutto inutile, Amsterdam alla fine non può che cadere nell’abisso che ha costeggiato fino a quel momento. E la sua è una fine rovinosa, quasi incomprensibile.

L’ultimo atto vorrebbe replicare l’epica dei grandi showdown delle spy stories tradizionali, quelli che si svolgono durante i grandi ricevimenti dell’alta borghesia, ma in realtà risolve tutto con una sequenza che baratta l’apoteosi dell’action con il dialogo e la staticità dei gialli tradizionali. Ormai è come se tutti i trucchi di Russell siano venuti alla luce e, privi di un vero e proprio sostegno argomentativo, smascherati. E allora tutto si ammanta della fredda atmosfera di un diorama, in cui ogni elemento si tiene più per prassi che per efficacia, ma le cui singole parti rimandano evidentemente ad atmosfere stantie (complice anche una storyline che, nel profondo, pare raccontare l’America di QAnon forse un po’ troppo fuori tempo massimo).
È un progetto nato e nutrito dal paradosso, Amsterdam. Apparente opera summa del linguaggio di David O. Russell e al contempo reset di quelle stesse coordinate, in realtà si è rivelata opera che ha raccontato benissimo la pigrizia del suo regista e lo stato d’eccezione del suo cinema.

Appena il tempo di metabolizzare il ritorno all'horror di Ti West che eccolo di nuovo dietro la macchina da presa con un film che del precedente X è il prequel dichiarato. Pearl, scritto in coppia con la protagonista Mia Goth, non è infatti altro che una origin story, il coming of age di una ragazza che voleva essere una star e scopre invece di essere qualcos'altro.
Messi da parte gli incendiari anni settanta, con la loro libertà sessuale e la ferita ancora aperta della guerra del Vietnam, l'America che questa volta West rimette in scena è quella segnata da un altro grande conflitto. È il 1918 e la Prima Guerra Mondiale, benché agli sgoccioli, continua infatti a mietere vittime Oltreoceano (assieme alla nuova epidemia di influenza spagnola), disgregando famiglie e facendo provare a chi è rimasto a casa un colpevole, inedito senso di libertà.

Ancora una volta, è un contesto che non è semplice contorno quello che West tratteggia per la sua vicenda. Se in X, infatti, lo spirito del tempo era motore stesso della storia, qui lo è altrettanto, anche se in maniera profondamente differente. Perché Pearl – benché la presentazione del personaggio sia speculare a quella della protagonista di X – non è una semplice ragazza desiderosa di libertà e insofferente allo stile di vita dei genitori, ma è anche e soprattutto una persona repressa, disturbata e influenzabile in un mondo pieno di nuovi stimoli e promesse. È proprio qui che il cinema si innesta, acquistando, anche questa volta, un ruolo centrale. Cos'altro è infatti la sala che Pearl frequenta di nascosto (invaghendosi, guarda caso, proprio del proiezionista) se non una fabbrica di sogni e desideri in espansione, capace di insinuarsi, con le sue illusioni, nei più oscuri meandri della psiche?

È tutto filtrato attraverso lo sguardo della sua protagonista, del resto, Pearl. A partire dalla realtà che la circonda. Una fattoria non più vista attraverso la patina seventies di una macchina da presa spesso diegetica, ma trasfigurata e rimessa in scena dalla stessa mente distorta e imbevuta di sogni di celluloide della sua eroina. Un incubo in Technicolor fatto di colori accesi, iridi e numeri musicali, che precorre i tempi e guarda, ancora una volta – tra colossal del periodo (la locandina di Cleopatra con Theda Bara) e incursioni nel porno delle origini – ai classici. Abbandonato il cinema grindhouse del film precedente, questa volta è infatti quello classico hollywoodiano a finire sotto la lente di West, con le consuete suggestioni mimetiche e metalinguistiche che questo comporta. Un viaggio di (de)formazione che abbandona Non aprite quella porta in favore di una versione distorta de Il mago di Oz, con lo spirito, però, dello Psyco di Hitchcock, lasciandoci sin da subito in balia di una serial killer divenuta protagonista assoluta.

È proprio Mia Goth, con la sua interpretazione ferocemente sopra le righe, a fare, questa volta, la differenza. Sul suo volto distorto, paralizzato da sorrisi agghiaccianti o percorso da fremiti durante interminabili monologhi, va infatti in scena la lotta tra illusioni infantili e impulsi omicidi della protagonista. Un percorso di emancipazione portato alle estreme conseguenze che se, da una parte, poco aggiunge alla portata teorica del film precedente dall'altra si fa perfetto proseguo del suo discorso sul cinema e sul genere. L'horror, attraverso lo sguardo sempre più consapevole di West, si conferma così terreno fertile per ogni sorta di reboot del suo stesso immaginario. Un genere da ricalcare e omaggiare senza limiti, senza derive cinefile o nostalgia. Nel proposito tanto sfacciato quanto genuino di far ripartire sempre tutto da zero. Come se quello che vediamo sullo schermo stia avvenendo sempre e comunque per la prima volta.

Quando parliamo di un prodotto firmato da Ryan Murphy è lecito aspettarsi tutto e il contrario di tutto; d'altronde non importa che se ne parli bene o male, l'importante è che se ne parli. Non fa eccezione The Watcher: la nuova serie "record" di  Netflix, prodotta insieme all' inseparabile collega Ian Brennan e interpretata da un cast stellare, tra cui spiccano i nomi di Bobby Cannavale, Naomi Watts e Mia Farrow. Contraddistinto, fin dagli esordi, da uno stile unico e inconfondibile in grado di amalgamare influenze culturali e sintassi cinematografiche differenti alle sue abilità di sceneggiatore, imprenditore e provocatore tout court, Murphy è diventato in breve tempo lo showrunner più ambizioso e prolifico di Hollywood, forse il primo, vero, autore postmoderno della televisione. Tuttavia, nonostante le ragioni principali legate al suo inarrestabile successo commerciale siano spesso attribuite esclusivamente alla carica trasgressiva e al carattere sfacciatamente glamour delle sue produzioni,  il valore artistico dell'opera di Murphy risalta quando sfodera un' affilata vena satirica e dimostra di essere non soltanto un lucidissimo indagatore ma, soprattutto, uno spietato cronista dell'attualità.  

Questo talento, forse il meno celebrato dalla critica, emerge in maniera evidente anche nella recente miniserie di The Watcher, rilasciata a poche settimane di distanza dall'acclamato "Dahmer - Mostro: la storia di Jeffrey Dahmer". Parliamo di una storia ansiogena di orrori domestici, conflitti sociali  e ricatti famigliari, capace di destabilizzare lo spettatore, senza bisogno di versare una goccia di sangue, con le sue sottili allusioni ai traumi e ai risvolti psicologici della pandemia appena trascorsa. Ispirandosi a eventi realmente accaduti, Murphy utilizza come pretesto un articolo di giornale su una casa infestata da un fantomatico stalker - chiamato "l'Osservatore"-   per mettere in scena una parodia grottesca della società (americana) contemporanea all' ombra del Lockdown, divisa tra ossessioni collettive e frustrazioni personali. Presentata come un thriller a sfondo paranormale sulla falsa riga della saga di Amityville , The Watcher  si rivela uno psicodramma corale dai toni farseschi e dalle tinte nerissime, incentrato sugli incubi finanziari e  le manie di persecuzione e disturbi voyeuristici - ben più tangibili -  che affliggono i protagonisti della storia: una famiglia di yuppie del terzo millennio  intrappolata all'interno di un microcosmo casalingo ostile e inospitale, in balia di un subdolo complotto a base di fake news in cui è coinvolta un'intera cittadina del New Jersey.

A distanza di due anni dall'emergenza globale del Coronavirus, in un clima generale di incertezza e precariato a tutto tondo,  ancora contaminato dall'eco delle restrizioni, che ci ha abituato a diffidare gli uni degli altri, The Watcher ci ricorda, senza addentrarsi in spiegazioni inutili, come il "sonno della ragione" genera mostri, reali e immaginari,  esponendo tutti - nessuno escluso - al rischio di abbandonarsi a comportamenti irrazionali alla ricerca disperata di un "capro espiatorio" su cui sfogare la nostra paura dell' ignoto e proiettare le nostre angosce sul futuro. Malgrado alcuni difetti congeniti a tutte le sue creazioni, Ryan Murphy riesce a farsi a perdonare i ritmi dilatati e le incongruenze di un intreccio farraginoso grazie alla verve caricaturale dei suoi personaggi e un'atmosfera paranoica, unita alla una suggestiva ambientazione suburbana a metà strada tra un episodio di Ai confini della realtà ("Mostri in Maple Street") e una pellicola di Joe Dante ("L'erba del vicino"), regalandoci un altro feroce ritratto (di famiglia) del nuovo gotico americano perfettamente in linea con quanto realizzato finora con il format American Horror Story.

Ci sono soprattutto due cose che rendono riconoscibile un prodotto di Ryan Murphy. La prima è il sottotesto politico esplicito, la seconda è una certa sensibilità verso gli emarginati, i freaks, gli invisibili. Non può che essere un ibrido di questi due aspetti – se non la summa intera di una poetica, a metà strada tra American Horror Story e American Crime Story – la nuova miniserie Netflix Dahmer - Mostro: la storia di Jeffrey Dahmer, ennesimo tentativo di accostarsi alla figura del tragicamente noto Mostro di Milwaukee.

Privando, almeno in parte, il protagonista (interpretato da Evan Peters, già freak in AHS e presenza ricorrente nel Murphy-verse) dell'aura cui la cultura pop ha da sempre ammantato i serial killer, Murphy, insieme al sodale Ian Brennan, da una parte riporta a una dimensione pateticamente umana il mostro (come aveva già tentato di fare il Marc Meyers di My Friend Dahmer), dall'altra gli affianca un diverso tipo di emarginati e invisibili: le sue vittime. Perché l'America tra la fine degli anni '70 e l'inizio dei '90 è un gorgo di razzismo sistemico e omofobia, bigottismo e negligenza. Una società terrorizzata dall'AIDS e sorda alle rivendicazioni della comunità nera. Il terreno di caccia perfetto, insomma, per uno come Jeff, uomo bianco, borghese, piacente, in grado, senza nemmeno doversene coscientemente rendere conto, di sfruttare questo privilegio a proprio vantaggio. È in questa falla del sistema che il mostro si insinua e prolifera, facendone emergere l'essenza altrettanto mostruosa, quella di una realtà incapace tanto di cogliere i segnali di allarme nei comportamenti del futuro carnefice quanto, soprattutto, di ascoltare le grida di aiuto delle sue vittime.

Sono giovani uomini quasi sempre omosessuali, poveri e per la maggior parte appartenenti a minoranze, del resto, le 17 vittime di Dahmer, invisibili tra gli invisibili, individui senza voce (anche letteralmente, come nel bellissimo sesto episodio) e senza speranza. Dalle richieste d'aiuto inascoltate di famigliari, vicini e sopravvissuti fino ai più clamorosi casi di negligenza da parte delle forze dell'ordine, tutto in Dahmer pare concorrere a dare il ritratto di una società connivente, così incapace di giustificare il sangue sulle proprie mani da favorire persino la narrazione innocua del mostro come Male incarnato, riducendo il tutto a un racconto di Halloween o a una mitizzazione a misura di idioti. Pur concedendosi qualche incursione nell'horror psicologico e d'atmosfera - ma rifiutando categoricamente qualsiasi contaminazione gore o splatter - , la serie entra così nella distorta psicologia del protagonista (ben resa anche visivamente, grazie a registi come Greg Araki e Jennifer Lynch), senza per questo perdere mai di vista il giusto equilibrio tra dimensione pubblica e privata, scavo psicologico e invettiva politica.

Ma chi era veramente Jeffrey Dahmer? Nel corso di dieci episodi Murphy, con un approccio agli antipodi del true crime, indaga il senso profondo di questa domanda. Lo fa attraverso una narrazione frammentaria fatta di continui slittamenti temporali, ridondanze e omissioni, addentrandosi tra le pecche e le storture della situazione famigliare del protagonista, in un'infanzia e un'adolescenza vissute nel segno della repressione e della solitudine, cercando cause, motivi, ragioni impossibili da trovare una volta per tutte. È in questa impossibilità dichiarata di comprendere l'anomalia Dahmer fino in fondo che Murphy vede, però, l'occasione per sviscerarne invece un'altra ben più chiara ed evidente, quella della società in cui il mostro è nato e ha agito indisturbato per più di un decennio.
Come verrà detto esplicitamente nella serie, Dahmer, allora, non è altro che “una metafora di tutti i mali sociali che affliggono la nazione”, un grande affresco corale su un tempo tutt'altro che passato e, al contempo, una riflessione su un immaginario da rifondare, senza più compiacimenti granguignoleschi, psicologie spicce da b movie o assurde romanticizzazioni. Perché il problema, dice il Murphy più didascalico, non è (più) tanto quello di trovare un po' del mostro in noi, ma rendersi conto che mostruoso è lo stesso mondo in cui ci ostiniamo a vivere e morire.

Esiste un’opera d’arte che, in maniera del tutto sorprendente, sembra attirare a sé le nuove generazioni di appassionati più di ogni altra opera contemporanea: è Live-Taped Video Corridor (1970) dell’artista statunitense Bruce Nauman, noto per l’incessante esplorazione dei propri confini corporei - e della dimensione performativa di questi in relazione allo sguardo altrui -  che contraddistingue la sua personale ricerca artistica sin dalla metà degli anni ’60.
Nell'installazione, lo spettatore è invitato ad attraversare un corridoio lungo 10 metri e largo 50 centimetri, il cui perimetro è dettato da due alte pareti bianche. In fondo a questo, in basso, si trovano due monitor uno sopra l’altro: quello inferiore trasmette una ripresa del corridoio, vuoto, visto da una videocamera che si trova all’entrata, a più o meno 3 metri di altezza. Il monitor superiore trasmette lo stesso spazio, dalla stessa angolazione, ma questa volta dalle immagini emerge una figura umana; quella dello spettatore ripreso di spalle, che diventa sempre più piccolo mentre questo si avvicina ai monitor per accovacciarsi e scoprirne il contenuto. Attivare il circuito alienante di Video Corridor è un’esperienza allucinante: se il monitor inferiore elimina totalmente la figura di chi attraversa lo spazio, l’altro trasmette un punto di vista esterno, estraniante, impossibile. Si diventa nello stesso momento sorvegliati e sorveglianti, il senso dell’orientamento è confuso, la percezione del proprio corpo divisa in due, e la sensazione finale è di pura scissione: è così che avviene un viaggio astrale, quando l’anima si allontana dal corpo per osservarlo dall’esterno per un po’? Oppure l’esperienza di Video Corridor somiglia di più al controllo remoto del proprio avatar in un videogioco in terza persona?

“Dissociazione” è la parola chiave dell’opera di Nauman, ed è il termine che più spesso ritorna nei discorsi di Jane Schoenbrun, regista di We’re All Going to the World’s Fair: presentato un anno fa al Sundance Film Festival e disponibile su HBO Max US da inizio settembre, il film horror è diventato un istantaneo piccolo cult per gli amanti del genere e, nello specifico, per tutti coloro attenti alle evoluzioni in soggettiva di casa Blumhouse, dall’home invasion di Paranormal Activity (2007) alla webcam del desktop movie Unfriended (2014). Ma se Unfriended pescava nell’immaginario del segreto e oscuro Dark Web, il film di Schoenbrun attinge a una fetta di internet ancora più stimolante: quella dei forum dedicati alle Creepy Pasta, ovvero storie ideate, scritte e diffuse con lo scopo di renderle libere, indipendenti, aperte ai più disparati contributi da parte della comunità intera. Quello delle Creepy Pasta è un mondo dove è la capacità nello storytelling a fare la differenza: si comincia spesso da una foto trovata sul web - quasi sempre ritoccata in modo grossolano -, le si allega una storia dell’orrore creata ad hoc, la si rilascia in un forum sperando che possa diffondersi con la stessa velocità di un virus altamente infettivo: è compito degli utenti cooperare affinché il racconto diventi parte della mitologia del web, fino al punto di uscire dai confini digitali e farsi strada nel mondo fisico. Talvolta, come nel celebre caso Slender Man, questa si espande così tanto da diventare un franchising, o addirittura da trovarsi nell’occhio del ciclone di un processo alle cause della violenza giovanile.

La verità è che detenere il controllo su una narrazione, modificandola e arricchendola progressivamente, è nient’altro che un metodo salvifico di manipolare la realtà: quello delle Creepy Pasta è solo uno dei tanti modi di concepire l’idea di una dimensione virtuale dove la finzione astrae dall’ostile mondo circostante, dove la creazione di universi altri è la chiave d’accesso alla più confortante illusione collettiva. È così anche per la protagonista Casey, che per il suo canale YouTube decide di provare una dei giochi di role-playing più diffusi del web, che consiste nel riprendersi mentre si pronuncia per tre volte - e non cinque, come per invocare Candyman - la frase “I’m going to the World’s Fair” per poi documentare i cambiamenti corporei che la formula dovrebbe apportare a chiunque sia così coraggioso da pronunciarla. Casey dà inizio così a una performance perpetua: si riprende continuamente per cercare di rendere i suoi spettatori partecipi della trasformazione che sempre più velocemente sembra star avvenendo al suo corpo. L’adolescente entra in simbiosi con la webcam e con la sua videocamera che la segue durante ogni minuto della giornata, restituendole ogni volta un’immagine di sé stessa effimera, immateriale, pixelata. È qui che la dissociazione ha inizio: “Mi sembra di vedere la mia immagine su una tv in fondo alla stanza” dice Casey in un vlog registrato qualche giorno dopo aver compiuto la sfida. Un virus dal mondo virtuale sembra starsi insinuando nella sua vita reale, una forza che la avvicina di più all’etere cibernetico quanto la distanzia dal suo corpo fisico: un’identità simulata di cui possiede il pieno controllo, una lotta che altro non è che l’espressione della foschia di vivere in un corpo che non si sente essere il proprio.

“Adesso ti dico perché sei qui. Sei qui perché intuisci qualcosa che non riesci a spiegarti. Senti solo che c'è. È tutta la vita che hai la sensazione che ci sia qualcosa che non quadra, nel mondo. Non sai bene di che si tratta ma l'avverti. È un chiodo fisso nel cervello”: 22 anni dopo il discorso di Morpheus a Neo in Matrix, un’altra giovane regista racconta l’esperienza personale relativa alla disforia di genere mettendo in scena la sensazione di vivere un’identità che va oltre la propria forma corporea, di sentirsi davvero sé stessi solo tra le ragnatele di un mondo che non ha appigli nella realtà sensibile. Come Neo, Casey avverte l’urgenza di liberarsi dallo spazio simulato e di ritrovare un corpo che sia la vera espressione di sé stessa, di estrarre la sua immagine incorporea dallo schermo e proiettarla nel mondo tangibile. Non è chiaramente un caso, dunque, che la stessa Jane Schoenbrun abbia dichiarato di aver trascorso la maggior parte del suo tempo su internet nello stesso periodo in cui gli interrogativi sulla sua identità di genere si facevano strada alla ricerca di una risposta, di una via d’uscita. Allora via al movimento della macchina da presa - la handycam - che restituisce materialità all’immateriale, via alla ballo forsennato che, performato da Casey in una delle scene più ipnotiche del film, - e simile alle più famose performance di Nauman - ha le sembianze di un rituale compiuto per liberarsi da uno spirito che infesta il suo corpo: eppure è proprio l’involucro ad essere più fragile e precario della forza interna, che salda e scalpitante cerca di uscire modificando l’aspetto della ragazza fino a renderla irriconoscibile. “Gloria e vita alla nuova carne”, incitava Max Renn nel finale di Videodrome (1983); viva la carne che si mescola ai codici, alle immagini digitali, allo spazio virtuale, ai sogni nati dall’immenso inconscio collettivo che è internet. Perché in fondo è di sogni che si parla, di illusioni: Casey posa nella locandina del film con l’occhio vitreo del suo peluche preferito di cui era bambina, ormai smembrato in preda ad un attacco schizofrenico dovuto alle conseguenze della sfida online. I nuovi giochi sostituiscono i vecchi, l’escapismo infantile diventa lucido e compiuto attraverso nuovi canali, l’immaginazione cerca altri metodi di sopravvivenza. Questo è We’re All Going to the World’s Fair: un film sui “Nuovi Giochi”, linguistici e relativi al mezzo cinematografico, ma soprattutto meccanismi di difesa, metodi di fuga e auto-determinazione. Perché se internet è espressione massima dell’inconscio, è lì che bisogna guardare per scoprire le illusioni lucidissime delle nuove generazioni, non poi così distanti da quelle delle vecchie. Allora viva le auto-narrazioni, viva la manipolazione del mondo con lo scopo di avvicinare le rappresentazioni all’essenza della propria realtà, viva le forme immateriali che si concretizzano davanti ai nostri occhi.
“Gloria e vita alla nuova carne”, e al nuovo cinema.

È sottinteso uno scarto di tono evidente tra il titolo-manifesto Halloween Ends e il precedente Halloween Kills. Se la giocosa promessa di quel kills attribuiva un senso quasi exploitation all'operazione (senso peraltro assente dal prodotto ultra-mainstream proposto), il perentorio ends pare piuttosto una ferma dichiarazione di intenti, preventive mani avanti di un comparto autoriale sempre più disaffezionato.
La trilogia di David Gordon Green finisce, dunque, ma l'impressione è che tutto si sia concluso ancor prima di iniziare. Dopo 340 minuti di girato, resta difficile stabilire quale sia la direzione artistica intrapresa da Gordon Green e Danny McBride. Non poteva certo dirsi lo stesso per il precedente dittico di Rob Zombie - e persino il recente reboot gemello di Non aprite quella porta aveva trovato una propria specificità commerciale nella discussa svolta sudista. I nuovi Halloween, più ricchi e un po' tronfi, continuano a mettere sul piatto qualcosa in termini di spettacolarità: ma anche al loro meglio, la sensazione è sempre rimasta quella di una lista della spesa di scene "obbligatorie", più che un discorso articolato sulle stesse.

Come altre operazioni contemporanee, l'Halloween del 2018 si era aperto come un back-to-basics, riallacciandosi all'originale per fare terra bruciata di ogni variazione innestata negli anni sulla scarna traccia lasciata da John Carpenter. Una restaurazione intenzionata a spurgare ogni sovrastruttura (psicologica, onirica, grottesca, ironica), e riportare tutto a una sorta di essenza sublimata dello slasher. Ecco, la sfuggente identità dell'opera può forse trovarsi in questa sua ricercata genericità: film lineari, senza fronzoli, dalla struttura consolidata e sicuri ancoraggi iconografici a indirizzare il racconto. Gli eventi del 1978 sono riproiettati sul presente, inalterati: trauma generazionale mai superato, che con meccaniche ritualistiche torna a manifestarsi ciclicamente nel cuore della comunità. La centralità scenica di Haddonfield (con riferimenti anche espliciti alla Derry di Pennywise), è più che il solito obolo nostalgico pagato all'immaginario Amblin: la provincia americana para-eighties ha oggi le dimensioni metastoriche del panorama mitologico - e solo al Mito appartiene ormai la battaglia tra Michael Myers e Laurie Strode.

È questa riverenza verso la propria ortodossia ad abbassare l'insieme sotto il livello delle singole parti (di cui Halloween Ends rappresenta comunque la meno efficace). Il trend degli stravolgimenti postmodernisti è finito da un pezzo: nell'epoca post-televisiva i franchise arricchiscono la propria continuity per accumulo, celebrando se stessi nella ripetizione. L'inscalfibilità di Laurie, ormai inarrestabile e potente quanto Myers stesso, è sintomatica: un racconto i cui protagonisti, per contratto, non possono più morire, ha più del superhero movie che dello slasher. L'asservimento ai personaggi tiranneggia su ogni sviluppo che il moderno Halloween possa reclamare per sé, subordinandoli alla riproposizione ossessiva delle sequenze "storiche". Sgraziata parodia di quella famosa massima di Faulkner, il passato non è passato – è fisicamente qui, preso nella goffa recita di se stesso, come quei vecchi eroi del west ridotti a mimare le proprie imprese nei circhi itineranti. Giorno della marmotta, più che delle streghe. 

In Halloween Ends, il movimento centripeto al cuore della nuova trilogia tradisce peggio del solito la povertà di idee di fondo. Nel suo abbozzo di plot, il film suggerirebbe una lettura di Myers come archetipo psicanalitico, riallacciandosi al filone delle origini del mostro come reietto di una comunità infame (già visto, ma pazienza). L'elaborazione del "fenomeno Myers" nella sua dimensione sociale parrebbe quindi coerente con lo spunto iniziale della saga - la ricerca di un senso all'orrore a partire dalla sua esperienza collettiva. Ma è solo una finta, per l'ennesimo scatto a rientrare: lo spunto si esaurisce in un pugno di sequenze, le nuove voci vengono zittite, e il tanto atteso climax ricondotto ai soliti luoghi, e le solite immagini.
Fino a pochi anni fa, gli autori di questo genere di saghe erano abituati a cercare linfa vitale nelle svolte più assurde e creative. La longevità era garantita promettendo (e mantenendo) un surplus continuo sulle inaridite premesse: Jason nello spazio, Freddy sul set di Nightmare, Ash nel medioevo e Yautja a caccia di xenomorfi. Il Myers di Gordon Green, negazione di quell'exploitation pur evocato nei titoli, ad andare nello spazio non ci pensa affatto: è sempre qui, esita di fronte allo stesso armadio, cerca lo stesso coltello nella stessa cucina dove rimettere in scena lo stesso scontro finale di sempre. Ogni tentazione di diventare altro, non può che morire squartata.